Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

После его репетиций у нас «отваливались» ноги из-за усталости – новый хореографический язык требовал включение в работу других мышц. Иногда он просто удивлял меня, совсем еще девчонку: «Татьяна, сегодня вечером собираемся у меня дома. Будем менять либретто. Знаешь, что-то не получается». Прихожу к нему вечером домой на улицу Марата 30 <…>. Много народу – либреттисты, балетмейстеры, солисты балета. Сижу на валике дивана и не могу произнести ни одного слова. А Якобсон спрашивает: «Как эту картину сделать, а как эту?» Вот какую атмосферу он создавал[214].

Не менее удивительным было отсутствие фаворитизма в подборе артистов, даже в отношении его жены Ирины, «…его жена танцевала со вторым составом, – вспоминает Легат. – У всех балетмейстеров жены танцуют первыми. А у него была творческая совесть, как ни у кого»[215], – говорит она.

Квартира на улице Марата, где Якобсоны жили с сыном и обоими родителями Ирины, была тесной коммунальной квартирой, в которой несколько комнат, включая одну ванную и кухню, делили 14 человек из четырех разных семей. Чтобы хоть как-то снизить давку летом, Ирина получила для отца разрешение построить для семьи небольшую дачу в старом курортном районе Эстонии, где у нескольких танцовщиков из Кировского театра были дачи. Строительство заняло год, и когда оно было завершено, это был пятикомнатный двухэтажный дом с большими верандами у леса и моря. Якобсон приезжал туда, когда мог, чтобы отдохнуть, погулять по лесу и искупаться.

Наконец в 1960 году, после множества попыток убедить чиновников, что работать в ленинградской коммунальной квартире невозможно, Якобсон и его супруга получили более просторную, трехкомнатную квартиру – № 7 в доме 11 по улице Восстания. Якобсон настоял, чтобы родители Ирины, к которым он питал глубокую привязанность, поселились в этой квартире с ними. Эта квартира оставалась его домом до конца жизни. Несколько раньше они также приобрели машину, на которой обычно ездила Ирина, потому что Якобсон постоянно «мечтал». После одного случая Ирина начала водить постоянно: в тот раз, когда машина была припаркована перед стеной, выходящей на улицу, Якобсон, сидевший за рулем, случайно включил задний ход, а не передний. Ирина, находившаяся сзади, мыла заднее стекло, и машина покатилась назад, раздробив ей ногу и заставив почти год лечиться и ходить с загипсованной ногой. «Что же мне теперь делать?» – спросил ее пораженный Якобсон. «Никогда больше не водить машину», – был ее ответ. И он больше никогда не садился за руль [Ross 1988: 78].

Восприятие «Спартака»

Успех «Спартака» Якобсона, по общему мнению, был необычайным: толпы людей выстраивались в очереди за билетами за несколько часов до начала продаж, а Кировский театр играл при полных залах спектакль за спектаклем. «Содержание, развитие действия и композицию спектакля удалось намного улучшить и спасти от провала, который, с моей точки зрения, был неминуем, если бы все оставалось так, как было создано в авторском первоисточнике», – писал Якобсон [Якобсон 2001: 124].

Рис. 34. Леонид, Ирина и Николай Якобсоны на своей даче, 1965. Фотограф неизвестен

«Спартак» был танцевальным манифестом о сопротивлении и выборе свободы вместо рабства. После всех споров о модернизме в его произведениях Якобсон назвал классический балет «культом», «фетишем» и «религией, покорившей всех зрителей в мире». Себя же он называл «инакомыслящим».

Я – решительный противник этой очень старой, одряхлевшей, повторяющей самое себя сотни раз, системы, давно доказавшей невозможность жить современной жизнью. Но если искусство не движется вперед, оно обязательно движется назад. Следовательно, это уже история, музей. Как музейную ценность я искусство классицистского танца очень ценю и очень люблю. Мне ясны истоки увлечения им, искусством, так далеко отстоящим от современных проблем нового мира. Сейчас же мне важно констатировать, что… подлинно художественного балета «Спартак» классицистским танцем создать невозможно [Якобсон 2001: 124].

«Спартак» оставался в репертуаре Кировского театра в течение следующих 18 лет, и его популярность сохранялась вплоть до второго десятилетия XXI века. Чтобы извлечь выгоду из его беспрецедентного успеха, руководство Кировского театра продавало билеты на «Спартак», только если вместе с ними зрители брали билеты на какую-то из наименее популярных опер в сезоне театра[216]. Рассказывая о роли и значении «Спартака» для советского балета, Валерий Звездочкин, ведущий российский балетный критик, в своей статье 1989 года отмечал:

Без преувеличения можно сказать, что якобсоновский «Спартак»… первым порвал с канонами драмбалета, с устоявшейся эстетикой форм танца. Четырехактный монументальный спектакль Якобсон впервые на академической сцене решал средствами, отвергавшими атрибуты школы классического танца – каски [пуанты] и выворотность. Сегодня «бескасковая» хореография, балеты на основе свободной пластики прочно утвердились на сцене. Но тогда это вызывало бурю протестов. И в подготовительный период, и после выпуска балета Якобсону предъявляли упреки в «забвении традиций», подмене танца пантомимой, разрушении специфики академической хореографии.

Любопытно вспомнить некоторые эпизоды, относящиеся к периоду создания «Спартака». Руководитель труппы Федор Лопухов, новатор, претерпевший немало невзгод за свои убеждения, тем не менее опасался чрезмерной «антиклассичности» якобсоновской хореографии. Он завел специальную тетрадь (она сохранилась), куда записывались мнения артистов о работе с Якобсоном. К чести труппы, в тетради – одни восторженные отзывы. Сложнее было с представителями Управления культуры, которые, присутствуя на прогонных репетициях, недоумевали: «Какой же это балет, если девушки не бегают на пальцах?» Им терпеливо объясняли, что балерины берегут ноги и, конечно, на премьере обязательно наденут каски (!). Как ни странно, верили [Звездочкин 1989: 19].

Якобсон, конечно, так и не добавил в балет пуанты. Помимо отказа от пуантов и выворотности, Якобсон переработал в «Спартаке» и другие ключевые атрибуты героического классического балета: кордебалет, или ансамблевые пассажи, и па-де-де – то и другое основополагающие структуры балетного классицизма. С его составом из почти двухсот артистов можно было бы ожидать, что «Спартак» будет использовать синхронизированные массы танцовщиков, олицетворяющих толпы римских зрителей гладиаторских боев и восставших рабов. Но в «Спартаке» Якобсон намеренно нарушает этот канон не только балетного классицизма, но и имперского порядка, придумывая то, что он называет «хореографическими речитативами», или «говорящей полифонией», – музыкальным приемом, заимствованным из классической оперы, когда несколько персонажей стоят на сцене и одновременно декламируют свои независимые тексты и вокальные линии. Это сложно, но когда это сделано хорошо, эффект захватывающий, как будто смотришь в толпу и можешь различить отдельные мысли каждого персонажа.