Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Когда это происходит в танце, метафорически это воплощает плюрализм республики в действии – особенно радикальный образ, если учесть, что речь идет о произведении, относящемся к жанру, которому было доверено устанавливать статус-кво унисонного милитаристского повиновения.

Многие в той толпе, которая заполнила Кировский театр, чтобы увидеть «Спартак», должно быть, чувствовали или знали, что это очень смелый балет, причем на нескольких уровнях. Эффект речитатива придает яркий реализм батальным сценам, а также оргиастической вакханалии, в которой участвуют солдаты Красса и девицы. Дуэт, который танцует Эгина, соблазняя Гармодия, также вызвал официальную критику: партийные чиновники назвали его порнографическим. Размышляя о различии между чувственным и порнографическим, Якобсон написал об этой сцене в эссе, которое позже, в 1991 году, было перепечатано в специальном выпуске советского журнала «Искусство Ленинграда», посвященном эротическому искусству.

В танце этрусков восхитительная музыка дала мне возможность сочинить оригинальный, глубоко чувственный танец, но совсем лишенный сексуальности. Исполняемый для услады и возбуждения утонченных патрициев, он нес в себе эротичность, изнутри сдержанную, заключенную в самой себе, не выплескивающуюся наружу [Якобсон 2001: 127, 128],—

объяснял Якобсон свою концепцию «чистоты и скромности» танца, которая простиралась от поднятых рук до волнообразных бедер.

Возможность работать с Якобсоном привлекала не только танцовщиков, но и нетанцующих статистов, которые стремились заполнить сцены в массовке. Одним из таких людей был двадцатиоднолетний Михаил Бреслер. Десятилетия спустя, будучи семидесятилетним инженером, он с удовольствием вспоминает, как он и его жена Наташа были статистами в оригинальном «Спартаке». Бреслер, который из первых рук наблюдал за тем, как день за днем разворачивалось видение Якобсона, позже вспоминал:

Должен сказать, что тогда я потерял дар речи. Он отошел от классической эстетики, которая стала такой застывшей. Музыка к «Спартаку» была великолепной, сочной и эмоциональной. Он поставил балет со сценами, которые были, по советским представлениям, очень эротичными. И это было так неожиданно. До этого в балете эротики просто нигде не было. Он сделал ее высококлассно. Но как только он начал работать над этим в Кировском театре, начались проблемы. Приходили партийные руководители, комиссии, представители обкома и горкома партии и всех их отделов. Люди, которые были членами этих комиссий, были малообразованными. И каждый из них считал своим долгом высказать свое мнение, сделать замечание, заставить что-то изменить. И они резали. Я думаю, они вносили свои коррективы примерно раз пять, и ему по пять раз приходилось что-то менять в постановке. И в конце концов работники театра были расстроены, потому что, понимаете, это была талантливая постановка, а ее урезали. Но никто ничего не мог сделать. И вот, в конце концов, эта урезанная версия «Спартака» была показана публике и произвела такое сильное впечатление на интеллигенцию. Она вызвала много споров и обсуждений, даже когда ее увидели в таком урезанном варианте[217].

Бреслеру так захотелось посмотреть, как выглядит полный балет, что однажды вечером он приехал в театр раньше обычного, зарегистрировался как статист, а затем выскользнул в зал, вместо того чтобы пройти за кулисы и переодеться в костюм. После спектакля его обнаружили и уволили, но он успел насладиться «Спартаком» вместе со зрителями и испытать на себе воздействие балета на публику.

В России в то время была особая публика, в основном интеллигенция, которая ходила на его балеты. И все были потрясены, всем очень нравилось. Им нравилось то же, что и мне: новаторство, талант. Отношение публики к работе Якобсона всегда было весьма положительным[218].

Обращение Якобсона к эротике в «Спартаке» было особенно болезненной темой для цензоров. Несмотря на это, Бреслер отмечает, что в работах Якобсона все всегда было представлено со вкусом:

…он просто показывал, что существует сфера физического взаимодействия между людьми. В работах Якобсона мужчина-танцовщик мог гладить и трогать свою партнершу, и это никогда не было неуместно, но власти этого не понимали. Они просто не любили свободных людей в Советском Союзе, а Якобсон был свободен духом[219].

Действительно, в «Спартаке» Якобсона секс также обрел новую свободу и яркость ощущений. Особенно это проявилось в дуэте жены Красса Этины с красавцем-рабом Гармодием. Раздвигая узкие советские рамки приличия и вновь бросая вызов балетной классике, отказываясь от «бессмысленного», по его мнению, адажио классического балета, Якобсон наполнил любовный дуэт раба и жены Красса пылкой страстью. Это побуждало их к рискованным позам и состоянию повышенного эротического напряжения. В обоих случаях в хореографии Якобсона наблюдается свежий реализм импровизации, хотя в ней нет ничего импровизационного. Он взял за основу стремление Михаила Фокина к более реалистичному изображению толпы и страстей в «Петрушке» и «Шехерезаде» соответственно и развил это до гораздо больших масштабов в сцене оргии «Сатурналии». Ни один из балетов Фокина не был показан в СССР в оригинале при жизни Якобсона, и, таким образом, эти постановки были известны ему только по ранним высказваниям Фокина о его устремлениях в балете и двум постановкам – подражаниям Фокину, сделанным советскими хореографами в 1960-х годах[220]. Подкрепляя собственное решение отказаться в «Спартаке» от выворотности в пользу римского реализма, Якобсон фактически цитирует Фокина, который тоже писал о выразительной ограниченности выворотности и ее отсутствии в шедеврах Античности.

Освободив танцовщиц в «Спартаке» не только от выворотности, но и от обуви с закрытой носочной частью (вместо нее он обул их в сандалии с небольшими каблуками), Якобсон создал впечатление, что ноги женщин постоянно вытягиваются, придавая им удлиненную линию и подъем, как у танцовщиц на пуантах.

Однако эффект тем более драматичен, что он достигается за счет мускульного усилия, с силой направленного на носок, без поддержки носка туфли. По этой причине в «Спартаке» создается один из самых красивых образов женского танца. Одним из молодых танцовщиков, который нашел этот образ особенно вдохновляющим, был Рудольф Нуреев. Будучи восемнадцатилетним студентом Ленинградского государственного хореографического училища, учебной базы Кировского театра, Нуреев увлекся «Спартаком» Якобсона из-за его технических новшеств. Нуреев вспоминал:

В то время мужской балет в России был очень грубым: танцовщики не исполняли лирические комбинации. Считалось, что мужчина не может исполнять женские па, а я занимался именно этим. Мне не верили: мужчины в балете не должны были проявлять эмоции; они не имели права выражать негативные эмоции; мужское начало было всегда позитивным [Кавана 2019:??].

Если Нуреев и нашел где-то модель мужского лиризма в своем стремлении перекроить некоторые гендерные границы русского балета, то именно в «Спартаке» Якобсона. Биограф Нуреева Джули Кавана называет это «самым дерзким