Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

она его уже потеряла. Якобсон, рассказывая эту историю, использует и в то же время нарушает традиции балетной эстетики. Он ставит Спартака в узнаваемую позу героического советского мужчины – твердую позу с расставленными ногами, но затем эта поза переходит в мышечную неподвижность, передавая более тонкие эмоции созерцания и размышления. Такое использование неподвижности и тишины были необычны на советской балетной сцене, особенно для танцовщиков-мужчин. В эталонной интерпретации Плисецкой для постановки «Спартака» Якобсона в Большом театре ограничение двухмерной линейности становится стилизацией, которая придает эмоциональную глубину исторической специфике этого па-де-де. Фригия Плисецкой многократно принимает положение, при котором ее поставленные параллельно и немного согнутые в коленях ноги кажутся мягкими, и этот прием дает зрителю понять, что тяжесть угнетения и скорби от окружающих военных действий позволяет делать только такие маленькие, скрывающие эмоции шаги. Позы прекрасно продуманы, исполнены духом Античности, однако не статичны, и создается впечатление, будто движение, запечатленное в римском настенном рельефе или мозаике, было временно высвобождено. Ритм внутренних эмоций, который передает Плисецкая, и качество проталкивания сквозь пространство в трех измерениях – все это перекликается с духом Айседоры Дункан, который улавливает и передает Якобсон. Плисецкая, почитавшая его и танцевавшая в нескольких его балетах, вспоминала:

Думаю, что это была самая моя сложная работа с Леонидом Якобсоном. Вот где он действительно требовал по сто раз повторять каждое движение, каждый поворот, каждую позу, каждый жест. Положения рук и ног были для нас новы. Танец без твердых балетных туфель, в античных римских сандалиях! При этом резко меняются все привычные положения ног. Они должны быть не выворотны, должны быть «пяткой кверху», а мы всю жизнь учились держать «пятки книзу» и ноги выворотно. Ноги по привычке сами так и вставали, но Якобсон останавливал и заставлял переделывать. И когда я, как и все, постепенно привыкла к новому положению ног, рук, тела, то началась работа над образом.

Все соединить, обо всем думать, а исполнять как бы импровизируя – это было чрезвычайно сложно и далось не просто. Не говоря уже о том, что запомнить такое огромное количество движений казалось поначалу невозможным. В отличие от других балетмейстеров Якобсон ставит па чуть ли не на каждую ноту Так за минуту их нужно сделать до пятидесяти, и чтобы было точно, а выглядело не заученно. Ноги танцуют одно, руки другое, голова третье, но все в едином стиле, все слитно, и танец выражает душевное состояние Фригии, ее переживания, ее трагедию[208].

Плисецкая говорила, что даже ради одного этого замечательного дуэта стоило танцевать спектакль «Спартак», настолько своеобразно в нем сгустились мерцающие эмоции горя, решимость и муки расставания[209]. Этот прощальный дуэт, о котором рассказывает Плисецкая, сопровождает ставший самым знаменитым фрагмент партитуры Хачатуряна к «Спартаку» – адажио Спартака и Фригии. В данном отрывке особенно заметны музыкальные достижения партитуры, которая открыла новую территорию для советской балетной музыки, как отметил исследователь русской музыки Харлоу Робинсон, когда писал о «Спартаке» Юрия Григоровича 1967 года для Большого театра – другой хореографии, созданной на ту же партитуру:

Взятый балетом Большого театра на зарубежные гастроли в переработанном виде, «Спартак» стал одним из самых успешных в мире балетов, написанных советским композитором. Благодаря своему пролетарскому происхождению, нерусской этнической принадлежности и советскому образованию Хачатурян стал в советском музыкальном истеблишменте мощным символом многонациональной советской культурной идентичности, которую композитор с энтузиазмом воспринял и использовал как дома, так и за рубежом [Robinson 2007: 429].

Постановка «Спартака», осуществленная Григоровичем, наиболее известна на Западе, но она значительно отличается от версии Якобсона: нюансы и тонкости характеров персонажей в ней более предсказуемы и одномерны. Примером тому служит ключевое адажио Спартака и Фригии. В версии Григоровича их дуэт изобилует знакомыми драматическими позами, подъемами на одной руке, когда Спартак поднимает Фригию в воздух и перемещает ее по сцене. Если Якобсон использовал движение для установления эмпатической связи, то здесь собственно повествование – пронзительное адажио прощания – уходит на второй план на фоне нарочитой демонстрации чувств.

Рис. 32. «Спартак». Дуэт Спартака и Фригии. Фотограф неизвестен

Различные пласты развращающей власти показаны в других небольших танцах в «Спартаке» Якобсона, особенно в танце Эгины, жены богатого римского рабовладельца Красса. Дразня Гармодия и флиртуя с ним, холодно-красивая Эгина неоднократно предлагает свое тело с расчетливой продажностью человека, рекламирующего новый предмет роскоши: руки нежно очерчивают ее груди и жестикулируют по длине ноги, в то время как она откидывает голову назад в тонко очерченной позе соблазнительницы.

Рис. 33. «Спартак» (1956). Действие третье.

Этрусский танец на пиру Красса. Юрий Умрихин, Татьяна Легат и Михаил Гуляев, балет Кировского театра. Фотограф неизвестен

Удерживая всю романтику в целомудренных рамках советской цензуры, Якобсон добивается обратного – повышенного эротизма. Зритель не видит даже любовной игры, не говоря уже о соитии – только интенсивное желание, нарастающее внутри двух пар, одной страстной и благородной, другой – пары гедонистов, жаждущих плотских наслаждений и грубой силы. Любовные сцены в «Спартаке» Якобсона в этом отношении настолько эффектны, что даже Голливуд 1950-х годов, находившийся под контролем голливудского кодекса приличий, был бы поражен тем, насколько далеко зашел в «Спартаке» с намеками Якобсон. В один из самых деликатных моментов Фригия и Спартак, расположившись лицом к лицу, вращаются, как бы образуя из двух тел единое целое. При этом они постепенно сближаются по мере нарастания страсти, и все это заканчивается серией энергичных, но нежных подъемов. В первом из них Спартак приближает Фригию к своей груди, а она поднимает руки в круг и трижды возносит согнутые запястья к небу, словно стучась в небесную дверь, чтобы освободить их обоих. Затем, снова оказавшись на земле, она делает несколько шагов назад, после чего бросается к Спартаку и позволяет ему любовно провести рукой по ее телу. Он останавливается возле ее ног, и она опускается на колени, и тогда он подхватывает ее, неся в профиль по отношению к зрителям, как фигуру на урне, а затем позволяет ей медленно опуститься в трепетном арабеске под лирический плач скрипки.

Самые последние минуты балета отведены для самой трагичной и эмоционально насыщенной сцены – финального дуэта Спартака и Фригии. Но на этот раз Фригия танцует соло отчаяния над мертвым телом Спартака. Фригия поочередно воспроизводит изображения скорбящих женщин, взятые с древнегреческих ваз: развевает волосы, затем бросается на Спартака, и все ее тело, кажется, вздымается от рыданий и