Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

появляется Спартак, медленно идущий вперед вместе со своим товарищем, рабом Гармодием, так как на обоих надеты ремни, связывающие их, чтобы тянуть массивную колесницу, на которой стоит римский угнетатель Красс. Однако Якобсон не прибегает к масштабным образам порабощения; вместо этого следующая сцена демонстрирует «хореографическое мышление», о котором говорил Лопухов, раскрывая большую тему через маленький эпизод с двумя женщинами на невольничьем рынке.

Рис. 31. «Спартак» (1956). Интермедия с живым барельефом.

Кировский театр, Ленинград. Фотограф неизвестен

В этой сцене есть только одно короткое соло – танец молодой египтянки, которую продают работорговцы и которая умоляет отпустить из рабства ее пожилую мать, купленную вместе с ней. «Долгое время против такой картины возражали сценарист и композитор», – пишет Лопухов, объясняя, что они хотели бы видеть большой рынок с масштабным дивертисментом, где бы демонстрировалась продажа рабов самых разных национальностей. Лопухов пишет в поддержку Якобсона: «Якобсон считал это неприемлемым, и я поддержал его. Балетмейстер правильно считал, что в “Спартаке” ни к чему оглядываться на мизансцены старых балетов. Долго шли большие споры». В конце концов, «кое-где уступая и лавируя», Якобсон одержал верх. Все, что ему было нужно, – это один танец, изображающий рынок со всеми его разнообразными атрибутами:

Без всякой навязчивости и иллюстративности танец [солирующей рабыни] говорит о жестокости рабства и помогает в дальнейшем правильно воспринять бунтарский дух Спартака и его друзей. <…> Египетский танец волнует зрителя и готовит к восприятию трагедии Спартака [Лопухов 1966: 326].

На нескольких уровнях балетмейстер в «Спартаке» пытается подхватить нити новаторства 1920-х годов, вспомнить модернизм, подавленный социалистическим реализмом и драмбалетом. В частности, Якобсон цитирует свою собственную работу в «Золотом веке», созданную за четверть века до того, соединяя эти артефакты танцевального новаторства с опытом советского балета, приобретенным к 1950-м годам. К новаторским приемам относятся использование кинематографической техники замедленной съемки, выражение субъективности через личный танцевальный язык, а также танцевальная лексика, выходящая за рамки классицизма и включающая гимнастические и атлетические элементы. Кинематографические эффекты используются, в частности, в торжественном вступлении к «Спартаку», которое замирает в середине действия, когда внезапно гаснет свет, а затем сразу же следует сцена, открывающаяся на эпизоде передачи купленных рабов новому владельцу и взимания денег за них. На протяжении всего балета Якобсон неоднократно как бы отсылает зрителя к изображениям на фризах и tableaux vivants, так что действие затихает в неподвижности, а затем оживает и возвращается в полное движение. Одно из самых впечатляющих применений этого приема можно наблюдать в батальных сценах восстания рабов, где танцовщики выражают драматизм сцен Пергамского алтаря, замирая при опускании занавеса, а затем перестраиваясь в новую, более острую стадию конфликта, которую мы видим как стоп-кадр, когда занавес снова поднимается мгновение спустя.

Некоторые из советских балетных критиков того времени, рецензировавших «Спартак», были одновременно довольны и озадачены его нововведениями, особенно тем, как Якобсон осуществил модернистскую переработку классических средств выразительности. Историк балета и критик В. М. Красовская, внимательно следившая за творчеством Якобсона на протяжении многих лет, подробно писала о «Спартаке», с уважением отмечая в отрывке, который Якобсон цитирует в своих «Письмах Новерру», что «хореография “Спартака” основана на приемах, противоположных классическому танцу» [Якобсон 2001: 177]. Она продолжает, объясняя, что во всем балете нет ни одного танца на пуантах, что в истории балета пытались сделать только в коротких произведениях, таких как «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского (1912), и чего никогда прежде не было в полномасштабных произведениях[206]. Однако она осталась недовольна отсутствием «прыжков, удлиненных движений и особенно вращений», которые, включая обязательные повороты фуэте для танцовщиц и многократные пируэты для мужчин, Якобсон намеренно исключил из постановки. Якобсон «независимо минует соблазны драматической режиссуры, и действие балетного спектакля никогда не ассоциируется для него с действием бессловесной драмы», – замечает Красовская.

Напротив, Якобсон обычно рассматривает сценарий как повод для сочинения громадных балетных «полотен», где логика повествования растворяется в смене картин, комментирующих сюжет в различных аспектах изобразительной пластики <…>, часто пластика отменяет первоначальный замысел сценариста. <…> Якобсон неоспоримо музыкален. Но в гораздо большей степени, чем Фокин и Голейзовский, он склонен считать музыку служанкой своего воображения [Якобсон 2001: 180–181].

Якобсон обильно цитирует высказывания Красовской о «Спартаке» в монографии «Письма Новерру», раздраженно недоумевая, как она могла согласиться с тем, что новая система выразительных средств необходима, а затем упрекнуть его в том, что он не включил в эту систему избитые, банальные движения классического балета.

Ясно, что «Спартак» без «пальцев», без классицизма, без привычных «арабесков», «туров», «пируэтов», поддержек и верчений для Красовской – не спектакль. Стоит ли удивляться тому, что она мечтает увидеть античность, нарисованную изящными кончиками вытянутых пальцев? – саркастически спрашивает он о том, что для него было бы фальшивым и анахроничным сочетанием [Якобсон 2001: 183].

Фригия, верная жена Спартака, имеет в балете самые продолжительные и наименее традиционные соло, и все они – танцы печали и утраты. Ее движения извилисты, плавны, ее мускулатура кажется расслабленной – все это напоминает стиль Айседоры Дункан, когда танцовщица как бы растворяется в танце, переходя из одного элемента в другой без какой-либо остановки или смены позы. Они достигают кульминации в ее последнем танце страдания и скорби, исполняемом в мягких сандалиях и без каких-либо виртуозных движений. Это соло – наиболее популярный фрагмент балета для гала-концертов и смешанных репертуарных программ – показывает горькое прощание Фригии со Спартаком, когда он отправляется на битву, которую, как ей уже известно, он проиграет. Лучше всего этот момент сохранился в документальном фильме, снятом в 1962 году и посвященном постановке, которую Якобсон создал для балетной труппы Большого театра. Этот видеофрагмент был впоследствии показан по советскому телевидению в программе «О балете» с рассказом критика Б. А. Львова-Анохина[207]. Здесь Майя Плисецкая в роли Фригии танцует в мягких сандалиях на небольшом каблуке, надетых на босую ногу, и в полупрозрачной тунике, прекрасно исполняя сдержанную хореографию Якобсона. Ее партнер, Спартак в исполнении Дмитрия Бегака, монументален и тверд, она обвивается вокруг него, будто вьющееся растение, любя, сдерживая себя и пытаясь сдержать его спокойную, но яростную решимость идти вперед в бой.

Вместе оба танцовщика выражают свои чувства через поэтичную серию лаконичных поз, похожих на барельефы, которые одновременно обрамляют их эмоции и передают их нарастающее отчаяние. Здесь нет разделения между актерской игрой и танцем: все действия натуралистичны по характеру, и мы чувствуем их преданность друг другу, но одновременно его тягу к лидерству и переменам и ее предчувствие, что