Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

ауры печальной красоты, которая прослеживается в большей части постановок Якобсона, в особенности в портретах персонажей из исчезнувшей еврейской жизни. Он боролся за то, чтобы его работы были увидены, не только потому, что понимал их важность, но и потому, что они могли привлечь внимание к тем или иным явлениям, вызвать понимание, возможно, даже сочувствие или ироничное признание, и таким образом изменить социальную формулу касательно того, кто и что имеет значение.

Сорок лет спустя, в 2008 году, когда труппа – преемница «Хореографических миниатюр» посетила Нью-Йорк с репертуаром, включающим три балета Якобсона, в том числе «Свадебный кортеж», театр был переполнен русскими эмигрантами. Многие из них были евреями, и все, казалось, живо помнили историю борьбы и смелость Якобсона. С течением времени контекстуальные детали его борьбы стали неотъемлемой частью его творчества. Все его танцы в программе были встречены горячими аплодисментами, но, посмотрев «Свадебный кортеж», зрители каждого из трех спектаклей в конце на мгновение замолкали, после чего зал взрывался единодушными аплодисментами. Интенсивность реакции зрителей говорит об успехе его постановок в выражении двух уровней художественной идеи – одного для зрителей-евреев, другого для всех остальных.

Ольга Левитан, которая была частью диаспоры российских евреев (впоследствии проживавших в Иерусалиме) и следила за работой Якобсона в России, как-то сказала: «Якобсон дал нам возможность открыть то, что было запрещено. Это было верно для многих людей и для всей театральной публики Ленинграда»[192]. Исследователь Генри Байал назвал такую способность произведения искусства говорить одновременно с разными аудиториями «двойным кодированием». При этом он основывался на формулировке теоретика перформанса Дуайта Конкергуда о том, что «подчиненные категории людей не имеют привилегии явности, роскоши прозрачности, презумптивной нормы ясного и прямого общения, свободных и открытых дебатов на равных условиях, которые привилегированные классы считают само собой разумеющимися»[193]. Двойное кодирование в таких работах Якобсона, как «Свадебный кортеж», позволяло проговаривать опыт евреев в советской России через его балеты, через иконографию, кинестетические образы, жесты, ритмы, мизансцены[194]. Еще в детстве Якобсон узнал, что такое чувствовать себя чужаком. Теперь, став хореографом, он научился инсценировать эти знаки отличия на других.

Глава 5

«Спартак»

Если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен.

В. Э. Мейерхольд

[Мейерхольд 1968: 147]

Среди 180 произведений, созданных Якобсоном за его жизнь, нет балета, который был бы более автобиографичен в личном и профессиональном плане, чем «Спартак». Сюжет и обстоятельства постановки этого балета были для него наполнены смыслом – начиная с возможности создать оригинальное полномасштабное произведение для балетной труппы Кировского театра, используя новый подход к классическому балету, и заканчивая самим содержанием – героическим мужеством предводителя восстания рабов, который отважно бросает вызов деспоту ради свободы. «Спартак» – это манифест Якобсона о будущем балета. Здесь он намечает способ обращения с героической темой, в котором социальное пронизано индивидуальным и субъективным голосом, что напоминает о ранней послереволюционной эпохе экспериментов. «Спартак» был сам по себе революцией, и его история – это история конфликта и гибели в погоне за идеалом. Советский танцовщик и балетный критик В. А. Звездочкин, писавший о балете в 1980-е годы, назвал его переломным произведением для русского искусства. В широком смысле Звездочкин предложил считать его определяющим балетом эпохи и источником вдохновения, из которого в течение последующих четырех десятилетий после его появления будут исходить все попытки переделать советский балет [Звездочкин 1989: 19]

Многое в балете «Спартак» изначально казалось нацеленным на достижение пропагандистских целей. Несмотря на то что в полном виде он появился лишь 15 лет спустя, задуман он был как часть советского проекта военного времени, призванного пробудить в гражданах повышенный оптимизм и решимость в смутные дни декабря 1941 года. В этот период в рамках государственной политики, имеющей целью возбудить патриотизм и укрепить уверенность в победе СССР над нацистами по мере продвижения немецкой армии по территории Советского Союза, советские газеты начали публиковать интервью с ведущими художниками, описывающими новые смелые произведения искусства, которые они собирались создать. Армянский советский композитор А. И. Хачатурян, считающийся, наряду с С. С. Прокофьевым и Д. Д. Шостаковичем, одним из трех «титанов» советской музыки, в номере «Московского комсомольца» за 1958 год писал:

Для советского композитора огромная радость, когда его произведение звучит в таком театре, как Большой, который по праву считается одним из лучших театров мира. <…> Главной моей задачей было раскрыть в музыке трагедию Спартака во времена рабовладения, его порыв вперед, его исторический подвиг во имя свободы угнетенных. <…>.

И если сегодняшний зритель, смотря спектакль, будет вспоминать героическую борьбу, которую ведут сейчас народы Африки, Азии, и ее зачастую безвестных героев, – это будет лучшей наградой мне как композитору…[195] [196]

Опытному либреттисту Н. Д. Волкову было поручено написать для планируемой постановки в Большом театре либретто. Волков успешно работал над другими крупными балетами, в том числе написал либретто к «Бахчисарайскому фонтану» хореографа, танцовщика и оперного режиссера Р. В. Захарова (1934, музыка Б. В. Асафьева), а также к «Золушке» Захарова (1945, музыка Прокофьева) [Robinson 2007:436]. Привлечение Волкова говорит о том, какое значение придавалось проекту «Спартак».

История раба Спартака, предводителя знаменитого восстания римских рабов против угнетения в 74–71 годах до нашей эры, на протяжении десятилетий переплеталась с коммунистической политикой, а также с авторами, симпатизирующими этой политике за пределами СССР. Как отмечает антиковед Мартин Винклер, связь Спартака и коммунизма началась с русской революции:

Правящие классы Британии и Америки не были заинтересованы в том, чтобы Спартак стал героическим образцом. Кроме того, он был рабом – человеком, которому не пристало быть героем эпического стиля, – и слишком низменным и опасным противником, чтобы удостоиться героического статуса. Он не удостоился места в центре римской истории, пока Карл Маркс и его последователи не поместили его туда и пока где-то не появилось общество, которое утвердило себя, по крайней мере теоретически, совершив революцию, которую Спартак не смог (и, вероятно, не пытался) совершить [Winkler 2007: 78].

Винклер утверждает, что именно большевистская революция возвела Спартака для России в статус легендарного героя. Действительно, Ленин и Маркс восхваляли Спартака в своих работах как предтечу революционеров XX века. По мнению Маркса, Спартак «является самым великолепным парнем во всей античной истории» [Маркс, Энгельс 1947: 121–122][197], а Ленин писал, что