Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

И в самом деле, в последние минуты балета Якобсона несчастный брошенный жених медленно ползет по сцене на коленях, словно его рост внезапно уменьшился вдвое. С каждым движением колена вперед он делает паузу, чтобы собрать падающие слезы с одного глаза, затем с другого. Наконец он опускается на пол у авансцены и, помедлив, показывает, будто он закручивает эти слезы в ладони и глотает, словно ядовитое варево. Пока скрипач играет медленно нисходящие тона, жених будто складывается внутрь.

Напоследок он умоляюще протягивает руку вверх, но не получает никакого ответа. Поэтому он прижимает одно колено к груди, завязывает руку узлом под ним и, прижавшись щекой к ноге, утешает себя, замыкая конечности в своем теле. Соло скрипки, которая была его музыкальным спутником до этого момента, истончается и затем исчезает. То, что жених глотает слезы, можно рассматривать как отсылку к ритуалу вкушения соленой воды в память о горечи рабства во время пасхального седера, но даже без этого религиозного обрамления его печаль ощущается мягко, жалостливо, но при этом в полной мере.

Русский танцовщик и балетный критик В. А. Звездочкин рассказывал о том, как партийные власти попросили Якобсона изменить эти последние минуты «Свадебного кортежа» (которую он сам называет деэтнизированным советским названием):

Через десять лет, в 1974 году, при сдаче «Свадебного кортежа» от Якобсона потребовали изменить пластику (!) финала спектакля. Видевшие балет, конечно, помнят заключительный эпизод, когда бедный жених, потеряв надежду соединиться с любимой, движется, припадая к земле, как бы придавленный отчаянием, а затем, сжавшись от боли, опускается вниз и, собрав в ладонь слезы, с горя выпивает их. И эта изумительная пластическая образная мизансцена была расценена худсоветом города как пессимистическая, идеологически (!) ошибочная [Звездочкин 1989: 20].

Звездочкин написал это в 1989 году, когда говорить о сталинском времени стало вполне безопасно, выражая свое возмущение абсурдностью цензорских требований чиновников переделать хореографическое решение этой постановки. Не менее очевидна и глубина скорби, которую он видит в финальном образе балета спустя годы после первого просмотра. Обе реакции – чиновников и балетного критика – свидетельствуют о влиянии творчества Якобсона на советское культурное пространство. То, что сделал Якобсон, имело столь большое значение, потому что влияние его творчества выходило далеко за рамки балета.

«Свадебный кортеж» как культурный феномен духовно существует на пересечении того, что политолог Цви Гительман в другом контексте охарактеризовал как активную и пассивную культурные идентичности. Он утверждает, что полезно, особенно в случае с российскими евреями, различать два типа культуры и два типа идентичности. Первый из них – с точки зрения активной и пассивной культуры – имеет отношение к созданию и применению культурных артефактов, и можно сделать вывод, что балетные постановки Якобсона вписываются в категорию артефактов культуры визуального представления как часть этой культуры. Гительман определяет пассивную культуру как «модели мышления и поведения, которые необязательно являются сознательно этническими», но «происходят от этнической группы или типичны для нее», и действительно имеется материал, который Якобсон использовал для формирования каждого персонажа, появляющегося в каждой из его постановок на еврейскую тему [Gitelman 1991: 6]. Хореографическое решение танца существует именно в этой области мышления и поведения, переосмысленных и выросших в уловимый сценический образ, готовый для восприятия и понимания другими.

Хотя советская система активно препятствовала активной еврейской самоидентификации, Гительман утверждает, что она парадоксальным образом поддерживалась через то, что он называет категорией пассивной еврейской идентичности, так как официальные правила самоидентификации и антисемитская политика фактически помогали определять и укреплять границы еврейства. Балетные постановки Якобсона с еврейскими отсылками маневрировали в публичном пространстве между этими культурными категориями, используя включение явных и неявных отсылок и раскрывая их в рамках балетов. Баланс буквальных и скрытых отсылок определялся внешними ограничениями, так что внешне милый фольклорный или жанрово-тематический балет мог иметь внутри пассивное, подрывное еврейское содержание[181].

Наряду с пассивным содержанием культуры и идентичности в балетах Якобсона действовали и другие стратегии передачи смысла. Наиболее глубокий резонанс у советских зрителей, большинство из которых не были евреями и почти ничего не знали о еврейских обычаях, вызывали хореографическая смелость и драматическая интенсивность. Многозначность его постановок, заложенная в них многослойность различных повествовательных интерпретаций позволяла неевреям реагировать на них, подобно тому как пародийные элементы еврейской музыки Шостаковича в его партитурах передавали сложные смыслы самым разным категориям советских слушателей [Sheinberg 2000: 313]. Гительман утверждает, что активная и пассивная культура всегда обсуждаются в различных соотношениях и всегда в ответ на окружающий политический и социальный контекст. В отношении ситуации с евреями в СССР он отмечает, что

…в периоды сильного давления, такие как 1948–1953 годы, доля активных идентификаторов и объем открытой культурной деятельности снижаются. Во времена относительного ослабления давления, например в середине 1970-х годов, активная идентичность и культура растут, особенно если их подпитывают внешние силы [Gitelman 1991: 8].

Эти два временных периода точно соответствуют первому и последнему балетам Якобсона на еврейскую тему: «Еврейский танец» 1949 года (впоследствии «Влюбленные») был отмечен легкими и пассивными отсылками к еврейству, а «Свадебный кортеж» 1970 года – более смелое, открытое произведение, в котором его тема и политическая позиция становятся более очевидными. Таким образом, меняющийся социальный климат в отношении советских евреев с удивительной точностью отражает не только то, что Якобсон пытался выразить с помощью этих постановок на еврейскую тему, но и относительные легкость и сложность, с которыми ему удалось выпустить их в мир в разные политические периоды. Однако он всегда утверждал, что это не политические заявления, а произведения искусства, созданные под впечатлением от окружающей жизни. Он тоже был в советское время потребителем пассивной и активной еврейской культуры, а также автором некоторых из ее наиболее трансцендентных перформативных образов. В интервью 1971 года, данном вскоре после завершения работы над «Свадебным кортежем», Якобсон рассказал об источниках своего танцевального вдохновения:

Моя хореография, мне кажется, рождается из моих наблюдений, жизненных накоплений. Они состоят из того, что видел, вижу, переживаю. Загораю ли на пляже, наблюдаю ли драку мальчишек на улице, смотрю ли фильм – все время коплю. Но это совсем не значит, что свои наблюдения я использую, так сказать, «в лоб». Что вижу, то и ставлю на сцене. Нет! Из уличной драки я могу взять движение и использовать его для балетной миниатюры, изображающей, скажем, страстный поцелуй… А движение из эпизода поцелуя двух влюбленных взять в драку… Это придает глубину и объемность каждому фрагменту [Якобсон 1971: