Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

чтобы они учились выражать себя в широком диапазоне танцевального языка и превращались в многофункциональные инструменты, способные артикулировать его идеи. «“Я даю вам выразительную форму, а вы должны вложить в нее свое содержание”, – вот его слова» [Якобсон И. 2010: 26]. То, что вся труппа «Хореографических миниатюр» фактически стала деревней, местом действия «Свадебного кортежа», было интересной стратегией погружения. Она устранила разделение между зрителями и артистами труппы и способствовала стилистическому единству, перетекающему от одного персонажа к другому. Это также сделало всех танцовщиков, работающих с Якобсоном, соучастниками этого проекта по сохранению еврейской культуры. Их работа стала коллективным действием по восстановлению памяти и изобретению нового, что было важно и еще с одной стороны: хореография Якобсона была последней стадией его проекта по архивированию еврейских жестов, который он начал с того первого визита в старые кварталы и пригороды Кишинева в 1949 году. Исследовательница Кэрри Ноланд теоретически осмыслила значение жеста как средства идентификации, сохранения и привития ценностей и образов в культуре. В книге «Воздействие и воплощение» она излагает способы, с помощью которых культура воплощается и оспаривается через телесное исполнение, акт воздействия, который она называет «кинетическими действиями, поскольку они непрерывно повторяют усвоенные модели поведения». В ее формулировке жесты рассматриваются как тип надписи, способ «разделить тело на означающие… единицы», чтобы показать анатомию человека, дисциплинированную набором телесных практик, характерных для той или иной культуры [Noland 2009: 2–3]. Со временем и через повторение, как и в перформансе, эти жесты, которые когда-то были сформированы культурой, в конечном итоге становятся ее отличительными особенностями. Применяя точку зрения Ноланд, мы можем сделать вывод, что танцовщики в репетиционном классе, разучивавшие все роли в «Свадебном кортеже», проходили культурную закалку. В данном случае этот процесс шел в двух направлениях: сначала танцовщики приобщались к стилю работы Якобсона, основывавшемуся на русской системе подготовки артистов балета, в которой они, в свою очередь, сформировались как профессионалы, а затем, что еще более важно, они осваивали культурные формы еврейского тела, практикуя характерные жесты хореографии «Свадебного кортежа», которые Якобсон «нашел» и «архивировал» в танце.

По формулировке Ноланд, «жесты буквально преображают тела, которые их исполняют». В результате смыслы жестов становятся воплощенными в их исполнителях. «С помощью жеста тела становятся вписанными в культурную среду», – объясняет Ноланд. Решение Якобсона настоять на том, чтобы все танцовщики выучили в «Свадебном кортеже» все роли, было практическим способом вписать своих артистов в еврейское культурное пространство. Члены труппы, которую он создал в 1970 году и которая исполняла «Свадебный кортеж», были набраны из разных учебных заведений. Их уровень мастерства был более неравномерным, чем у артистов труппы Кировского театра, где он привык иметь в своем распоряжении самых технически продвинутых танцовщиков Советского Союза. Адаптация новой труппы танцовщиков к его рабочему процессу путем «примерки» элементов жестовой культуры местечковых евреев ярко обозначила вызов, который он бросал официальному советскому обществу посредством своей хореографии. Может ли «тело, исполняющее рутину», в конечном итоге «[воплотить] культуру?» – спрашивает Ноланд, задаваясь вопросом о том, как жест в конечном итоге формирует культуру, которая изначально сформировала его [Noland 2009: 212, 206, 2].

Эта вера в способность телесных техник, движений и жестов сохранять и даже влиять на культуру перекликается с верой французского социолога Марселя Мосса в то, что «человеческое тело становится классовым, гендерным телом – то есть социальным фактом – через акт жестикуляции» [Noland 2009:19]. Безусловно, это ключевая предпосылка для создания особого сценического танцевального языка на основе кинестетического опыта. Ноланд расширяет утверждение Мосса о том, что «может просто не быть “естественного способа” для создания чего-то нового взрослыми людьми» – что «культура отделяет значение жестов от того, как они заставляют тело чувствовать», признавая, что тело априори говорит через культурные рамки [Noland 2009: 29]. Для зрителей «Свадебного кортежа» во время премьеры, когда Советский Союз все еще был закрытым обществом, становилось очевидно, что у властей действительно были причины бояться танцев Якобсона. Тот же акт сопереживания, который он вызывал у своих танцовщиков, заставляя их учить роли друг друга, мог распространяться и на зрителей, вдохновляя их «резонировать с танцем и другими двигательными представлениями в актах сопереживания, которые могут иметь этическую и социальную функции в человеческих сообществах» [Noland 2009: 13]. На самом деле «Свадебный кортеж» – это почти сплошной жест, в нем очень мало движений, похожих на традиционный балет. Он по-прежнему актуален спустя более 40 лет с момента премьеры, и, безусловно, было так во время его создания. Танцовщики в этой постановке двигаются, словно одеревенев, но при этом не вызывают умиления, как марионетки, а производят впечатление оцепеневших аватаров, отходов неудавшегося социального эксперимента.

Якобсон в «Свадебном кортеже» также подвергает переосмыслению то, как в балете используется тело, – таким образом, что оно становится одновременно опустошенным, но при этом социально узнаваемым хранилищем опыта. Для евреев тело уже само по себе имеет сложную историю как область применения религиозных правил, выраженных в виде физических запретов, а в «Еврейской свадьбе» к этой картине добавляется эмоциональное измерение каждого персонажа. Общепринятые практики – от обрезания до сексуальных и диетических предписаний – вынуждают тело быть привязанным к обществу и зависимым от социального регулирования [Gilman 1985:32]. По большей части это едва заметные внутренние изменения, проявляющиеся, как правило, через выбор поведения. Если, как утверждает антрополог Мэри Даглас, тело является одной из областей, где символически проявляются социальные проблемы, а угрозы политическому телу отражаются в отношении к телу физическому, то постановки Якобсона на еврейские темы могут быть прочитаны как аллегорическое повествование об ограничениях жизни евреев в СССР [Douglas 1966: 124].

В «Свадебном кортеже» использование неестественных положений тела, головы, странно наклоненной на одну сторону, и рук, движущихся от плеч при совершенно застывшей грудной клетке, указывает на более глубокое знание форм, которые может принимать культурная тоска. Многие из поз, в которых движутся отвергнутый жених и бедные родители невесты, нарочито гротескны – в них чувствуется неприкрытое горе. Хотя в России такие хореографы, как Фокин, Нижинский и Голейзовский, экспериментировали с позами, бросая тем самым вызов идее об обязательности выворотности в балете, они использовали это как хореографическое новшество, а не как средство обучения (в отличие от Якобсона). Подобным якобсоновскому использованию положений сдвинутых внутрь носков ног и скрученного тела для изображения душевного страдания является балет Брониславы Нижинской «Свадьба» (Les Noces), где она использует конструктивистские позы с параллельным положением ступней. В этом балете 1923 года она тоже изображает русскую свадьбу как печальный ритуал, особенно для невесты[180].

Рис. 28. «Свадебный кортеж», финальная сцена.