Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

со своим собственным телом, оживленным страстью, как бы обнимая свою любовь, двигаясь синхронно с ней. Однако этот танец и сопутствующее ему счастье – всего лишь мечта. После короткой фантастической интермедии танца с возлюбленной герой в страхе падает на авансцену: его мечта разбита. Эта отчаявшаяся фигура, центральный герой балета, – не только еврей, но и несостоявшийся герой, а значит, двойное оскорбление для социалистической эстетики. Исследовательница еврейской культуры Гарриет Мурав определила одну из целей социалистического реализма как «создание нового еврея», «…о из сутулого анемичного болезненного еврея, «штетл луфтменча», должен вырасти здоровый мускулистый героический рабочий» [Мурав 2022: 99]. Однако в «Свадебном кортеже» этого превращения не происходит. Как раз тогда, когда образ местечкового люфтменша начал исчезать из еврейской жизни и из системы культурных образов в литературе Советской России, Якобсон не только сделал штетл-люфтменша снова видимым, но и ярко изобразил на балетной сцене его физический и эмоциональный крах. Словно в прямой оппозиции к проекту СССР по переделке человека, он переделывал нового еврейского мужчину.

Рис. 27. «Свадебный кортеж» (1971). Дуэт Невесты и Бедного жениха. Мария Вахрушева и Игорь Хохлов. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фотограф неизвестен

Весь балет длится чуть менее получаса, и за это время он стремительно собирает в единую историю личные страдания, напряженность местечковой жизни, этническую замкнутость, классовые трения, распад пространства и еврейское отчаяние, граничащее с безысходностью на фоне прекрасных, но гротескных искажений и переосмысления реальности, стоящей за советскими идеалами. Партитура Шостаковича в «Свадебном кортеже» изобилует музыкальным гротеском – мелодии бешеных танцев пересекаются с еврейскими клезмерскими мелодиями и пародиями на еврейскую свадебную музыку – так что все визуальные, звуковые и хореографические элементы в совокупности вызывают ощущение экзистенциальной иронии.

Картины Шагала также визуально сочетают образы страдания с темами любви. В них присутствует каббалистический мистицизм: фигуры, многие из которых – женихи и невесты, часто парят в воздухе над городом-штетлом Витебском. Якобсон повторяет этот образ в трогательном дуэте между невестой и ее настоящей любовью, где он обнимает ее в серии каскадных падений, в результате которых она падает головой вперед на его тело, каждый раз все ближе и ближе к полу, как будто оба внезапно освобождаются от гравитации и тяжести своих печалей. Они присваивают этот момент, прежде чем возобновляется ее движение по направлению к хупе и возлюбленные возвращаются на свои отдельные дорожки, извивающиеся по сцене. По мере того как навязчивые повторения в музыке нарастают, растет и масштаб обреченности и угрозы, нависшей над всеми. Визуально эта опасность подчеркивается аляповатыми цветами и обрывистыми углами нарисованных декораций – домов и плавающего стола, а также асимметрией несовпадающих лацканов, цветовых пятен и макияжа танцовщиков. Их позы также кажутся абстракциями реальных действий, как, например, сгорбленные и поникшие плечи бедного влюбленного, утрированные для сцены.

Это образы захваченной в заложники красоты, эмоций, которые нельзя выражать, метафоры художников, борющихся за честность и свободу самовыражения. «Еврей-хасид должен освободиться от своей печали, чтобы установить контакт с Богом», – сказал однажды Шагал, поясняя: «Если бы я не был евреем, я бы не стал художником» [Kamensky 1989: 25, 259]. Действительно, если бы Якобсон также не был евреем и не испытал на себе риски и тяготы социального изгоя при Сталине, он, вероятно, стал бы совсем другим художником. Безусловно, он не был бы так подготовлен к трудностям, сопряженным с ролью хореографа-модерниста советской эпохи, заинтересованного в выражении этнических различий.

Якобсон пытался получить разрешение на показ «Свадебного кортежа» публике в течение четырех лет, с начала 1971 года, когда он закончил работу над хореографией. Его жена вспоминает, что каждый год проходил просмотр, и каждый год запрет на этот балет возобновлялся. Наконец в 1975 году, когда международная репутация Якобсона неимоверно выросла после постановки танцев к опере Луиджи Ноно в Ла Скала, он решил показать балет. Директор Ленконцерта К. П. Садовников узнал об этом плане и умолял Ирину уговорить его подождать следующего рассмотрения комиссии. «И я, дура, уговорила тогда Л. В. не показывать “Свадебный кортеж” [“Еврейскую свадьбу”], – вспоминает она. – Он очень расстроился» [Якобсон И. 2010: 21]. Однако комиссия все-таки приехала: посмотрела балет, выслушала все доводы ленинградских критиков в его пользу и уехала, не сказав ни да ни нет. Леонид с нетерпением ждал звонка чиновников, не выходя из квартиры. Ирина рассказывает:

Наконец раздается звонок из обкома, и некая Тамара Андреевна [Петрова] говорит: «Да, мы разрешим вам этот спектакль, если вы измените конец. Ведь это же неуважение к личности – заставлять героя ползать на коленках!» И Л<еонид> В<ениаминович> не выдерживает и отбрасывает всякую дипломатию: «Я же не учу вас, как нужно строить идеологическую работу. Вы можете говорить мне только то, чем этот спектакль вас не устраивает идеологически. А на коленях он, на животе или на одной ноге, это уже мое дело как хореографа, а не ваше – вы в хореографии все равно ничего не понимаете». Она оскорбилась и повесила трубку. Но перезвонил кто-то другой и передал разрешение на выпуск «Свадебного кортежа». В последние месяцы жизни Якобсона… [Якобсон И. 2010: 22].

Жесты и перевоплощение

Создав «Свадебный кортеж» в 1971 году, Якобсон радикально расширил стиль, тон и тематику советского балета. Жена Якобсона, которая помогала ему в постановке «Свадебного кортежа», вспоминала, как тот установил поведенческий кодекс, которому он настоятельно требовал следовать каждого танцовщика в этой и всех последующих его хореографических работах. С первого дня репетиций, когда он приступил к созданию хореографии, Якобсон потребовал, чтобы вся труппа, даже танцовщики, которые специализировались на классических партиях и, возможно, никогда не станцуют такой жанровый номер, как «Свадебный кортеж», присутствовали в студии на протяжении всего процесса. «Партию Невесты в “Кортеже” учили все – и мальчики, и девочки, и большие, и маленькие. Так же и все другие роли, – вспоминает Ирина. – И не просто стояли и смотрели, а двигались, делали» [Якобсон И. 2010:25]. Иногда он обращался к танцовщикам на периферии зала и просил их повторить фразу, которой он только что научил одного из танцовщикам в центре сцены. «Казалось бы, зачем? – риторически вопрошает Ирина. – Ведь они все равно не будут это танцевать. Для чего он их заставлял? Вовсе не для того, как можно было подумать, чтобы они знали хореографический текст, хотя и это могло им в жизни пригодиться» [Якобсон И. 2010: 25–26]. Судя по всему, Якобсон считал необходимым, чтобы тела танцовщиков адаптировались к его пластике со всеми ее стилистическими нюансами,