Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

мест в той же манере, в какой визуально представлены истории в русской иконописи [Alexander 1978:17]. Стратегически Якобсон при этом выводит повествование из буквальной и, следовательно, более опасной сферы реализма. Возможно, это последний ответ Якобсона на сталинский ложный утопизм, особенно на его проявления в советских музыкальных комедиях 1930-х и 1940-х годов, которые изображали модели утопических миров с «жизнью не такой, какой она была, а такой, какой она будет» [Taylor R. 2003:203]. Здесь еврейская жизнь показана такой, какой она была и какой больше не будет.

В конце 1930-х годов Бахтин выдвинул теорию «хронотопа», формулировку, подразумевающую уместность специфической концепции пространства для каждой исторической эпохи [Naiman 2003: XIII]. Для «Свадебного кортежа» характерна радикальная концепция пространства, разделение воображаемого простора сцены на маленькие, похожие на вагоны единицы перекатывающихся пространств. Два крайних проявления пространства, которыми известна советская эпоха, – это тесные каморки коммунальных квартир и огромные сельские просторы колхозов. Обе эти крайности пространства концептуально присутствуют в балете Якобсона как тревожный аспект жизни персонажей. Его использование пространства и времени в «Свадебном кортеже» сознательно антиреалистично и в высшей степени иллюзорно, это истинный хронотоп. Несмотря на то что все 12 артистов находятся на сцене на протяжении всего балета, никто, кроме невесты и ее возлюбленного, кажется, друг друга не видит и не может эмоционально общаться друг с другом. Нарисованные Левенталем декорации и ограничение действий танцовщиков узкой серпантинной дорожкой, которую они проходят один за другим, оставляют значительные пространства сцены свободными от танца большую часть времени. Это тела, которые научились разыгрывать свои драмы в тесном домашнем пространстве, при этом подразумевая, что вокруг них раскинулись просторы советской земли.

«Свадебный кортеж» открывается семью отдельными входами процессии по узкой дорожке – по одному для каждого персонажа или группы персонажей, как в случае с тремя музыкантами и родителями жениха и невесты. Подружка невесты первой выходит на сцену и направляется по змеистой тропинке к синагоге за сценой. Она с заметным оживлением, как бы задыхаясь, изображает процесс сообщения новости, сопряженный с волнением молодой женщины. Это напоминает мечты Лизы о том, как она станет женой и матерью, в «Свадебном букете» сэра Фредерика Эштона. Выполняя свое соло, она передает с помощью жестов – подпрыгивающих рук и туловища – чрезвычайную тревогу и ощущение того, что она сообщает зрителям восхитительные секретные новости с помощью двигательного эквивалента заговорщицкого шепота. Она ликующе делится своим секретом о том, что ее подруга выходит замуж, при помощи движений рук, которые буквально порхают возле ее ушей, как будто она и сама слышит новости, которые распространяет. Затем ее руки стремительно описывают выпуклый изгиб живота беременной женщины, и она откидывается назад, в то время как ее ноги производят непрерывное возбужденное вращение. Вернувшись в вертикальное положение, она наклоняется вперед, приветствуя воображаемых гостей свадьбы обхватывающими руками, и в то же время движется к одной из кулис. Следом на сцену выходит раввин, и центр внимания переключается на его краткий жестикуляционный монолог, в то время как подружка невесты замирает на пути к сцене. Раввин тоже говорит на телесном языке оживленных жестов руками и скачков ногами, словно он и всадник, и скаковая лошадь, на которой он сидит. «Парень богат, так что все должно быть хорошо», – как бы говорит он. «Все устроено так, как должно быть, и никак иначе», – сигнализирует он, когда его руки расправляют воображаемые кипы документов вокруг него, ставя печати в соответствии с установленным порядком, и в то же время похлопывая по воздуху, а его голова возбужденно кивает в такт повторяющемуся мотиву фортепиано с симметрией «нота в ноту», настолько буквальной, что она кажется почти сатирой.

Ирония и сатира витают на задворках всех любовно-гротескных искажений персонажей, которых изображают танцовщики. Якобсон словно в насмешку подчеркивает этническую принадлежность «еврейской» жестикуляции, заставляя артистов повторять каждый метрический акцент в музыке. Три танцовщика, изображающие музыкантов, выходят на сцену, имитируя игру на невидимых скрипке, флейте и фортепиано – хотя на самом деле трио Шостаковича, которое мы слышим, написано для скрипки, виолончели и фортепиано. Их действия ритмичны и строго механистичны, они радостно изображают скольжение смычка по струнам и пальцы, бьющие по клавишам, оставаясь при этом неразлучными, как настоящая клезмерская группа. Затем по отдельности выходят родители жениха и невесты. Первыми выходят богатые и отстраненные родители жениха, формально держась за руки, как в кадрили, с напыщенным наклоном назад, надменно жестикулируя перед зрителями, которые, по их мнению, смотрят на них с завистью. Затем входят бедные родители невесты в своей выцветшей и потрепанной одежде, свободно болтающейся на их худых руках, их плечи ссутулены, а руки умоляюще устремлены вверх. Они скачут к кулисам, где мать невесты запрыгивает на спину мужа, чтобы ее унесли, давая тем самым понять, что их бедность делает невозможным использование кареты или даже лошади.

Рис. 26. «Свадебный кортеж». Клезмеры. «Хореографические миниатюры», Ленинград, 1973. Фото: Даниил Савельев

Ощущение остраняющей непривычности, присущее каждому визуальному элементу в этой постановке, распространяется и на утрированный грим танцовщиков: их черты искажены тяжелым черным контуром вокруг глаз, белым квадратом над одним глазом или неровной красной полосой через лоб. Подобно тому как агрессивные интонации музыки Шостаковича проносятся сквозь оживленные хореографией Якобсона тела танцовщиков, черты их лиц искажены насилием и хаосом, напоминая персонажей картин Шагала. Последние два танцовщика – жених и невеста, и сразу становится ясно, что в этих отношениях нет никакой любви, а только меркантильная деловая договоренность родителей между собой. Одетая во все белое, с призрачно-серым лицом, невеста бороздит воздух, пытаясь вырваться из объятий инфантильного жениха, который бросается на нее, зажав один палец во рту, как пустышку. Сопровождаемая нарастающими криками скрипки, невеста будто царапает воздух, ее действия стремительны и взволнованны, что наводит на мысль об отчаянии полуживотного-получеловека, подобного мифическим фигурам человека с бычьей головой на картинах Шагала.

Наконец, бедный возлюбленный, который души не чает в героине и которого та тоже любит, выходит на сцену в одиночестве, шатаясь; его тело движется так, будто у него удален какой-то важный орган. Под трепетные звуки виолончели он вздрагивает, рыдает и все больше замыкается в себе. Он идет вперед шатаясь, с замирающей безнадежностью человека, танцующего под свой реквием или просто идущего прямо в могилу. Он – самая трагическая фигура в балете и единственный персонаж с двумя продолжительными танцевальными пассажами: один – серия эпизодов, где он мечтает о невесте, другой – финальные терзания в одиночестве, когда он теряет ее. Он начинает некий дуэт