Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

По сообщениям, американские продюсеры перед премьерой «Скрипача» опасались, что он окажется «слишком еврейским» для американских зрителей [Most 2004]. Подобные опасения были еще более ярко выражены в СССР, где до середины 1980-х годов никто не решался ставить «Скрипача на крыше». Даже тогда, хотя речь шла об отдаленном и специально отведенном для евреев городе Биробиджане в Еврейской автономной области недалеко от китайской границы, Ю. Б. Шерлинг, человек, который поставил «Скрипача» и сыграл главную роль в спектакле своего маленького театра в 1984 году, был арестован и заключен в тюрьму за постановку этого мюзикла. Согласно советскому Уголовному кодексу ему было предъявлено обвинение в «содействии сионистскому заговору с целью подрыва советской власти», за что он провел в тюрьме год[187]. В то время как Роббинс в своей трактовке произведений Шолом-Алейхема сохраняет их юмор и ностальгию по угасающему образу жизни, в то же время устремляясь в будущее, Якобсон чувствует в рассказах Шолом-Алейхема нечто гораздо более серьезное. Его произведения мрачны и по содержанию, и по способам его передачи, и с точки зрения перспектив на будущее. В «Свадебном кортеже» нет ни песен, ни плясок – в ней нет ничего от легкой зрелищности бродвейского мюзикла – только неумолимый пульс трагической судьбы и участь главного героя – остаться отверженным и одиноким.

В самом конце жизни Якобсона «Свадебный кортеж» был наконец-то разрешен для 30 представлений в Ленинграде и Москве, где он был восторженно принят советской публикой. Речь шла о чем-то большем, чем анахроничная свадьба в маленьком местечке, и публика это понимала. Тем не менее советские власти упорно пытались снизить влияние этого балета. Нехотя одобрив «Свадебный кортеж», они потребовали, чтобы за ним в программе всегда следовало что-то более бодрое – «Свадебный кортеж» не должен был завершать вечер, поскольку это произведение было таким «мрачным»[188]. Власти также контролировали освещение балетов Якобсона в СМИ и следили за тем, чтобы на ленинградские и московские спектакли не было опубликовано ни одной рецензии. Фактически единственной опубликованной статьей о «Свадебном кортеже» была предваряющая представления заметка, написанная прима-балериной Майей Плисецкой для журнала «Советская культура». «Вы должны увидеть это непременно!» – восторженно писала Плисецкая[189]. Российский искусствовед Наталья Шереметьевская в своей монографии сообщает, что в «Советской культуре» текст рецензии на «Свадебный кортеж» был удален до публикации [Шереметьевская 2007].

Время создания «Свадебного кортежа» также совпало с началом новой глобальной инициативы ЮНЕСКО по увековечению нематериальных форм культурного наследия как ценных, но пренебрегаемых способов передачи культуры, нуждающихся в защите. Еще в 1954 году в гаагской Конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта говорилось о необходимости предотвращать «ущерб, наносимый культурным ценностям каждого народа», поскольку он «является ущербом для культурного наследия всего человечества»[190]. Но теперь, в 1970-х годах, растущий интерес к фольклорным традициям вызвал дискуссию о необходимости расширения инициатив по сохранению культуры, что привело к появлению новой категории «нематериального культурного наследия», включающей повествования, формы изобразительного искусства, музыкальные формы и танцы [Brown 2005: 43]. Балеты Якобсона об исчезнувших культурных традициях евреев царской эпохи выполняли параллельную работу, вставляя цитаты из этого нематериального культурного наследия в классический балет, который сам давно стал нематериальным культурным наследием утраченного мира.

Изучение балетных постановок Якобсона на еврейскую тематику позволяет по-новому взглянуть на тему этнической принадлежности в балете. Это исследование также позволяет понять, каким образом создание санкционированных правительством балетов в советскую эпоху служило осязаемым символом контроля для советского руководства, способом создания идеального расового и поведенческого сценария для советского гражданина. Независимо от того, насколько явной была их еврейская идентичность, евреи в Советском Союзе чувствовали угрозу всякий раз, когда еврейство ассоциировалось с нарушением социальной системы.

Несмотря на его известность и достижения, карьера Якобсона постоянно противоречила общепринятым представлениям об ассимиляции и приручении этнических меньшинств советской системой. Изменчивая природа его балетного стиля и новые выразительные средства, которые он создавал, могут трактоваться как едва уловимые признаки еврейской идентичности в СССР перед лицом официального отсутствия и одновременно присутствия этой идентичности. Якобсон был вынужден жить своей творческой жизнью между этими двумя полюсами – одновременно как еврей и как советский художник-экспериментатор. В своих балетах он вложил эту первую, запретную нацию в оболочку второй, официальной нации, вытесняя советский идеал посредством балета.

Такой эмоциональный заряд для зрителей придавала работам Якобсона – особенно балетам на еврейскую тему – не только идея альтернативной нации. Он, по выражению Сьюзен Фостер, «выражал хореографическим языком сопереживание» [Foster 2011: 1], позволяя зрителям через наблюдение за хореографией культивировать связь с чувствами других людей. Именно эту способность к вовлечению в переживание отчуждения в советской России его постановки передавали наиболее глубоко. Источник их популярности явился также и поводом для их запретов, поскольку стилистика движений и сценографии Якобсона, вся его концепция, предполагали связь между артистами и зрителем. «Вызывание эмпатии средствами хореографии, – резюмирует Фостер, – подразумевает создание и культивирование специфической телесности, кинестетический опыт которой направляет наше восприятие на установление связи с тем, что чувствует другой» [Foster 2011: 2]. На интуитивном уровне Якобсон понял, как использовать телесность для вызова эмпатии, поскольку он работал над созданием своих альтернативных видений в ключевой области, где в Советской стране моделировалось гражданское послушание. Выступая в отдаленных уголках СССР перед рабочими и учеными, которые, по решению официальных лиц, должны были олицетворять советскую нацию в целом, он задевал зрителя за живое.

«Свадебный кортеж» вызывал у зрителей кинестетическое сопереживание, призыв помнить и свидетельствовать. Используя российский фольклорный материал, Якобсон также смог поднять «отрезвляющее зеркало», помещенное в раму иронии по отношению к жизни советских граждан. Как утверждал философ Джонатан Лир о глубинной ценности иронии,

…она подтверждает нам наши страсти и убеждения. Она показывает, насколько точно мы соответствуем нашим исповедуемым идеалам, и все это для того, чтобы стремиться к совершенству – стать лучше в том, чему мы посвящаем свою жизнь. Ирония задает нам фундаментальный вопрос: «Действительно ли я тот, за кого себя выдаю?» <…> В своем первичном использовании ирония – это знак того, насколько вещи могут иметь значение и должны иметь значение и какими они должны быть на самом деле[191].

Лир определял иронию как способ обозначения того, насколько значимыми являются те или иные вещи, и хотя в своей формулировке он отталкивался от примеров из литературы и философии, это определение может помочь нам и в понимании