Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

посмотреть оригинал алтаря в 1955 году в эрмитажных фондах. Там же его впервые увидели танцовщики Якобсона, когда он попросил их изучить древние барельефы как первоисточники образов, которые он будет использовать в своем балете. Одна из его танцовщиц, Т. Н. Легат, которая в то время была начинающей балериной, вспоминала об этом опыте более 50 лет спустя, называя посещение Пергамского алтаря под руководством Якобсона «творческой школой»:

Это же счастье пройти такую творческую школу!

Леонид Вениаминович хотел, чтобы мы постигли искусство Древнего Рима. В то время СССР еще не вернул Германии «Пергамский алтарь». Он хранился в недоступных для рядовых зрителей подвалах Эрмитажа. Якобсон добился, чтобы группу солистов Кировского театра пустили осмотреть знаменитые руины. Мы смотрели фрагменты борьбы титанов с богами, снятые со знаменитого храма. Вот как он нас развивал![203]

Якобсону повезло, что возможность увидеть панели «Пергамского алтаря» в СССР совпала с тем коротким периодом, когда он готовил балет.

Включив алтарь в свои исследования для балета «Спартак», Якобсон поместил в центр внимания не восстание, а борьбу. Эта аллегория более неоднозначна как с кинетической, так и с политической точек зрения. Якобсон выбрал в качестве визуального вдохновения для «Спартака» необычное произведение. Пергамский алтарь – одна из самых напряженных, поистине хореографических сцен конфликта, созданных в Античности. На нем в сценах, наполненных напряжением свирепых извивающихся рук и ног, с каменными фигурами, заполнившими панели, изображена битва между богами и гигантами. Богини, кажется, двигаются с возвышенной парящей легкостью, в то время как гиганты извиваются от боли, когда их уничтожают, – агония, изображенная с использованием сугубо реалистичных приемов, таких как выпученные глаза и напряженные шеи. Использование этих барельефов в качестве основного источника вдохновения для балета о герое, борющемся с угнетением, добавляет сложный слой современного политического подтекста к истории, которую Якобсон рассказывает в «Спартаке». Отсылки становятся еще более явными, если учесть, что он рассказывает историю о сопротивлении посредством искусства, в котором он устраивает своего рода эстетический бунт, создавая новый стиль движения и новый арсенал выразительных средств.

Хотя Якобсон был намеренно аполитичен, когда дело касалось государственной политики, он был интенсивно политичен в отношении своего искусства. В «Спартаке» эти две темы переплетаются с удивительной тонкостью. Во всех своих высказываниях и письмах о «Спартаке» Якобсон делает акцент на эстетическом бунте, вызванном его балетом, который открывает классический балет для новой свободы выразительности. Его символические угнетатели как хореографа – авторитарные правила балетного классицизма, установленные советской властью в 1930-1940-е годы. Опровергая их своим подходом к хореографии, он стремится расширить доктрины Жан-Жоржа Новерра и Михаила Фокина до выразительной естественности, выходящей за рамки danse decole.

Лопухов ясно понимал оригинальность того, что делал Якобсон, и воспринимал критику, которой был встречен «Спартак», как подтверждение его исторического значения для русского балета. «Так или иначе, но премьера спектакля принесла Якобсону успех, какого он раньше не знал», – отметил Лопухов.

Интересно, что в антрактах я не раз слышал фразу: «Это не балет». Знакомые слова! Я слышал их (хотите верьте, хотите нет!) на премьере «Евники», «Павильона Армиды», «Карнавала», «Петрушки», «Шехеразады» – большинства фокинских вещей. Я снова услышал буквально те же слова на премьере «Ледяной девы»[204], а тринадцать лет спустя – на просмотре «Ромео и Джульетты» [Л. М. Лавровского][205].

Конечно, по сравнению со «Спящей красавицей» «Евника» не балет, как не балет «Петрушка» по сравнению с «Коньком-Горбунком» [Лопухов 1966: 320].

Здесь он сопоставляет новаторские балеты с банально традиционными, доказывая, что новизна «Спартака» Якобсона превосходит возможности восприятия большинства зрителей и что «Спартак» принадлежит к пантеону шедевров русского балета. Лопухов продолжает:

«Не балет» – это похвала, свидетельство того, что в показанном спектакле есть заявки на новое <…>…хочу сделать существенную оговорку. Беда многих балетов 30-40-х годов именно в том, что они были не балетами, а слепками с драматических пьес или с опер, но без их текста и вокала. Ничего не может быть вреднее для нашего искусства. <…> О Якобсоне же этого не скажешь: он тем и привлекателен, что отказывается делать «не балеты» [Лопухов 1966: 321].

Несмотря на грандиозность и масштабность повествования о Спартаке, мощь актерского состава и реквизита Якобсона, а также оркестровки Хачатуряна, реальная история, которую рассказывает его балет, – это удивительно интимная и эмоционально уединенная история. Сквозь массивные образы авторитарной власти Якобсон показывает нам череду страданий отдельных людей. Балет поставлен как серия кинетических панно, попеременно то анимированных, то неподвижных, – декорации и костюмы разработаны художником-модернистом В. М. Ходасевич. Эффект игры Якобсона с крайностями в выражении эмоций в «Спартаке» служит ярким напоминанием о том, что именно таким образом история накладывает отпечаток на настоящее и что все на первый взгляд произвольные действия в современности некими волнами связаны с прошлым. Сцены личных отношений героев происходят во внутренних помещениях и перемежаются картинами жесткого гражданского противостояния, имеющего место вне помещений. Это сопоставление оказывает мощное воздействие на зрителя – как в живом исполнении в возобновленной постановке Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 2012 году, так и на архивных кадрах из более ранней постановки Кировского театра 1970-х годов, хранящихся в личном архиве вдовы Якобсона.

Балет открывается появлением нескольких ритмично марширующих боевых отрядов, чопорно выстроенных в линии и движущихся в бравурных темпах. Они четко маневрируют, входя в город, словно живые предшественники продвигающихся вперед советских танков, демонстрируя неимоверную зрелищность и мощь. Примечательно, что «Спартак» был одним из немногих спектаклей, где Якобсон лично ставил хореографию для кордебалета: ведь именно в этой постановке кордебалет играет важнейшую роль – роль римской армии, отряды которой дробным марширующим шагом входят в зал, словно вышколенные лошади, под триумфальные фанфары Хачатуряна, напоминающие по своему размаху триумфальный марш из «Аиды» Джузеппе Верди. Каждая группа военных имеет свой собственный отличительный ритм, шаг и оружие, как будто их тела были музыкально подготовлены специально для их роли в битве.

Первую картину «Спартака» – «Триумф Рима» – драматический режиссер был бы счастлив поставить так выразительно, как это удалось Якобсону, – с восхищением писал Лопухов. – Но для этого пришлось бы прибегнуть к помощи балетмейстера: постановка Якобсона балетно-образна, она требует хореографического мышления [Лопухов 1966: 325].

Рис. 30. «Спартак» (1956).

Акт 1: Триумф Рима. Аскольд Макаров, Кировский балет, Ленинград. Фотограф неизвестен

Далее показана человеческая цена этого величия: неуверенно проходя через каменную арку входа в город, порабощенные пленники Красса бредут на рынок, будто они не люди, а скот. Последним