Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

криков. Затем, словно понимая бесповоротность потери, она поправляет его щит и меч и, подняв руки над головой, осторожно посыпает его тело землей с кончиков пальцев. Она превратила поле битвы в могилу. Выпрямившись и приняв позу холодной решимости продолжать борьбу, она спокойно стоит, по мере того как опускается занавес.

У Якобсона и Хачатуряна было много оживленных конфликтов из-за партитуры, и однажды они даже схлестнулись на Невском проспекте, случайно встретившись друг с другом. Якобсон настаивал на том, чтобы Хачатурян сократил партитуру с четырех актов до трех и внес другие изменения с целью сделать ее более танцевальной и драматически доступной. Когда Хачатурян, несмотря на уговоры Якобсона, отказался сократить повторяющуюся музыку батальных сцен, Якобсон в ответ придумал серию резко очерченных статичных батальных сцен, которые меняли конфигурацию при каждом подъеме и опускании занавеса, пока вся батальная музыка не оказывалась исчерпана. Лопухов пытался помочь, но и он нашел Хачатуряна несговорчивым. «Написав чрезвычайно интересную музыку, Хачатурян принципиально отказывался идти навстречу балетмейстеру, считая, что тот обязан прочесть музыку, и только. Но балетмейстер не исполнитель партитуры и даже не ее интерпретатор», – пишет Лопухов [Лопухов 1966: 325].

В своих «Письмах Новерру» Якобсон описывает, как он заполнил длинные эпизоды батальной музыки Хачатуряна, придумав последовательность застывших батальных сцен, которая стала одним из наиболее характерных элементов балета. Получился эффект медленно меняющейся панорамы эпической борьбы – панорамы, расположенной линейно, как будто человек медленно обходит Пергамский алтарь, и это заполнило музыку. Это сценическое решение, однако, не улучшило их личных отношений. К моменту премьеры балета Якобсон и Хачатурян друг с другом не разговаривали. Несмотря на то что хореография Якобсона стала блестящим дополнением к партитуре Хачатуряна, композитор намеренно не пригласил Якобсона на послепремьерное празднование и при каждом упоминании его имени называл его «гражданином» Якобсоном – как обращались в Советском Союзе к уголовникам. Пройдет не менее трех лет, прежде чем эта размолвка завершится[210].

У Хачатуряна были свои личные и творческие планы. Обвиненный в 1948 году в использовании «формалистических извращений, антидемократических тенденций в музыке» и исключенный из правления Союза советских композиторов, он работал над восстановлением своего статуса армянского и советского музыканта[211]. Таким образом, национальная принадлежность играет в партитуре «Спартака» свою роль. Как заметил Робинсон, сам Хачатурян утверждал, что Рим времен Спартака был многонациональным:

Одним из организующих принципов партитуры является контраст между музыкальным миром римских господ (военные фанфары, марши, декадентские вальсы и вакханалии) и музыкальным миром рабов (восточные, лирические, народные мотивы). Поскольку большинство рабов в Римской империи были неримлянами – представителями завоеванных этнических групп, музыка, сопровождающая их появление на сцене, носит ярко выраженный «этнический» характер – эфиопская, египетская, фракийская, галльская, германская, сирийская, нубийская [Robinson 2007: 437].

Когда Кировский театр представил в 2010 году восстановленную версию «Спартака», один российский критик, писавший в Moscow Times, назвал его «советской “Клеопатрой”». Действительно, секс – это одно из главных табу социалистической эстетики, которое Якобсон оспаривает через «Спартака». При этом он использует язык тела, который отходит от традиционного для советского па-де-де выражения гетеросексуальности, вместо этого придавая всему телу выразительность, которая отодвигает технику на второй план. Он показывает нам благородные и неблагородные аспекты любви, как будто это обратные стороны одной и той же монеты человеческого желания. Особенно это заметно в сцене в спальне в третьем акте, где Эгина вероломно соблазняет Гармодия посредством захватывающих дух приемов; она – вероломный Черный лебедь, тогда как Фригия – невинный Белый лебедь, но обе женщины изображены более независимыми, чем героини классических советских балетных постановок, таких как «Лебединое озеро» или «Бахчисарайский фонтан». Кажется, будто каждый момент нежности в любовном дуэте Спартака и Фригии из второго акта вывернут наизнанку в «анти-па де де» этой пары, где соблазн неоднократно сменяется ловушкой.

Якобсон использует легенду о Спартаке как мощное средство изображения цены человеческой жизни под властью жестокого авторитарного правителя. В сценах, где гладиаторов побуждают сражаться со своими соплеменниками, они исполняют танец, состоящий из частых, мелких и стремительных прыжков, очень ярко передающий тревожность их душевного состояния, когда они понимают, что должны убить друга, чтобы выжить. Таким образом, Якобсон показывает, как политические системы разъедают души своих граждан, заменяя человечность жестокостью. Хотя эта стратегия чрезвычайно рискованна, ему удается ее реализовать, потому что на поверхности кажется настолько очевидным, кто здесь угнетенный, что намеренная двусмысленность того, кто же в реальности является угнетателем, остается незамеченной. В первых сценах балета Якобсон показывает нам мешки с деньгами, которые бросают надсмотрщикам рабов, когда новоприбывших рабов и рабынь осматривают и покупают, и зрителю бросается в глаза отношение к людям как к товару. Затем мы видим, как их человечность неуклонно уничтожается во время кровавых гладиаторских игр, которые служат садистским проявлениям власти Красса.

К тому времени, когда «Спартак» – эта масштабная картина злодейств – был наконец реализован в послесталинском СССР, величайшим тираном был окончательно признан тот, кто все это время находился внутри СССР, – Сталин. Создавая «Спартака», Якобсон изучал, как современное тело взаимодействует с историческими текстами. Он сделал это взаимодействие поводом для разворота привычной для истории танца гегемонии, чтобы в итоге голос рассказчика принадлежал не власть имущим, а тем, кто подрывает власть изнутри. Вместо того чтобы заставить замолчать альтернативные формы повествования, Якобсон в «Спартаке» подходит к истории как к способу заставить голос индивида зазвучать сквозь историю и указать путь к социальным изменениям через искусство. Он делает это с помощью самого балета, бросая вызов восприятию сцены как своего рода архива, делая акцент на том, что тела способны подготовить нас к настоящему, а не только увековечивать прошлое. Якобсону было нелегко произвести этот деликатный переход с помощью балета.

«Спартак» Якобсона – смелая работа по нескольким причинам. Во-первых, это контрпропаганда ценности человеческой жизни в авторитарной системе, а во-вторых, использование Античности и исторического реализма как замаскированного способа наконец-то бросить вызов балетной классике и осуществить полномасштабную постановку. Но в «Спартаке» Якобсона есть еще один уровень потаенной дерзости. Когда он начал работать над своим видением балета в конце 1955 года, на русском языке не существовало известных современных повествований о Спартаке; Говард Фаст и Артур Кестлер, оба еврейские авторы, происходившие из Центральной Европы, изложили историю о Спартаке для англоязычного читателя. Их неявным контекстом было публичное преследование деятелей культуры и литературы – членов американской коммунистической партии как следствие инициатив Джозефа Маккарти и «показательных» слушаний Комитета по антиамериканской деятельности Палаты представителей США (HUAC).

Таким образом, единственный относительно современный источник, на который Якобсон