Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

ссылается в своих личных записях о работе над «Спартаком», – это официально одобряемый исторический роман Джованьоли 1874 года «Спартак». Но одноименный роман Фаста также был доступен в Советском Союзе на русском языке, и поскольку Якобсон проводил активные изыскания при подготовке своих постановок, особенно «Спартака», он мог знать и о версии Фаста[212]. Даже без этой прямой связи «Спартак» Якобсона с его намеренной двусмысленностью касательно того, какого именно угнетателя олицетворяет Красс, оставляет открытой еще одну возможность. Можно предположить, что балет «Спартак», как и одноименные романы, а также фильм Стэнли Кубрика 1960 года, является отсылкой к тяжелой участи евреев при нацистском режиме, когда их как представителей отверженного сообщества принуждали к рабскому труду. Якобсон знал еще одну особенность, актуальную для многих евреев, и, вероятно, ссылался на нее в своем балете, – это социальное бесправие в Советском Союзе. В зависимости от позиции зрителя могло быть по крайней мере две возможные трактовки того, откуда исходит угнетение и кого олицетворяют рабы.

«Спартак» – один из самых выразительных примеров того, как Якобсон сохраняет эти множественные точки зрения в балете, так что тот уже не является ни чисто историческим, ни морализаторским, а представляет собой сочетание того и другого. Это воплощение его мечты о том, каким может быть балет вне классицизма, реализованный в тесных эстетических рамках советского государства. Хореография «Спартака», как и его партитура, несла в себе веру военного времени в способность искусства вдохновлять массы на подвиги, хотя премьера состоялась спустя десятилетие после окончания активного конфликта. Фактически «Спартак» увидел свет в разгар нового конфликта, который позже получил название холодной войны. Якобсон понимал, что заказ на «Спартака» – это уникальная возможность, и был полон решимости использовать ее для реализации своего замысла, даже несмотря на то, что у других его ключевых соратников были другие идеи. К сожалению, советская модель, согласно которой художественное творчество было скорее институциональным, чем индивидуальным, способствовала созданию атмосферы непродуктивной конкуренции. На протяжении почти двухсот страниц, написанных им в «Письмах Новерру» о «Спартаке», Якобсон обрушивается на Волкова и Хачатуряна в выражениях, намекающих на постоянное напряжение между этими тремя людьми. Вот что Якобсон пишет о либретто Волкова:

Существенные недостатки либретто Волкова предопределили разорванность, фрагментарность музыки Хачатуряна. Кроме того, на мой взгляд, сам Хачатурян лишен драматургического дара. <…> Талантливый композитор, он не талантлив как драматург. Многие композиторы совмещали в себе оба эти качества. У многих же талантливых композиторов не было сценического видения; к ним принадлежит и Хачатурян. Поэтому наши бесконечные споры, естественно, не могли привести к согласию; работа проходила нервно, напряженно [Якобсон 2001: 120].

Якобсон пришел к заключению, что если совместно с либреттистом и композитором не удастся внести изменения, особенно такие радикальные, как он хотел, то он просто отредактирует партитуру и сам переработает либретто. Хотя он никогда не получал похвалы за переработку либретто Волкова, именно его версия была использована Моисеевым и Григоровичем для их балетов «Спартак». Лопухов и три помощника режиссера – И. Д. Бельский, Ю. Я. Дружинин и Т. В. Балтачеев, а также многие кировские танцовщики поддержали просьбу Якобсона о внесении изменений. Но только после того, как Якобсон представил первые части своей хореографии на закрытом показе в Кировском театре, напряжение спало. В письме, которое Хачатурян и Волков отправили Лопухову после этого показа, они хвалят Якобсона как «талантливого хореографа» этих «блестящих фрагментов из “Спартака”» [Якобсон 2001: 121].

Наконец Якобсон выдыхает. «С этого момента стало чуть-чуть легче, – пишет он. – Кое-что удавалось переменить, кое-что переделать, но кардинальных изменений мне внести так и не удалось. В конечном счете спектакль остался компромиссным» [Якобсон 2001:121]. Это признание проходит лейтмотивом через большую часть жизни Якобсона, и хотя его дневниковые записи о том, как происходило создание «Спартака», являются одним из самых подробных отчетов о процессе его работы, эта ситуация не уникальна. Особенность заключается в том, что он дает возможность заглянуть во внутренний процесс работы над балетом от замысла до постановки в советское время, а также в то, насколько загроможденным художественными, политическими и личными планами стало совместное творчество.

Одно из самых объемных писем Якобсона Новерру – это обширная защита того, что он называет «еще одним фронтом», с которым ему пришлось сражаться при создании «Спартака». Эта битва была связана с его отказом от работы на пуантах и многих узнаваемых движений и отличительных черт классического балета. Действительно, это одна из самых смелых особенностей его балета, поскольку, хотя начиная с Фокина существовала традиция балетных повествований без пуантов, до «Спартака» модернисты не создавали трехактных балетов (хотя на Западе современные танцовщицы Дорис Хамфри и Марта Грэм экспериментировали с полномасштабными произведениями). Когда в 2010 году Мариинский (бывший Кировский) театр возобновил «Спартак» в Санкт-Петербурге, танцовщики все еще удивлялись техническим сложностям неклассической лексики Якобсона. Виктория Терешкина, танцевавшая партию Фригии в Мариинском в возобновленной версии 2010 года, заметила:

Казалось бы, ничего особенного, но на самом деле репетировать безумно сложно. Ноги очень болят, потому что все эти позы для нас непривычны. И самое главное – ни при каких обстоятельствах нельзя выворачивать ноги наружу. Выворотность нужно постоянно скрывать. Этот акцент противоположен традиционному балету, где линия развернутой наружу ноги, выворотность, является ценной чертой многолетней подготовки танцовщика. Вначале мы даже не понимали этого. Это было очень трудно, но теперь нам это нравится. Нам это очень нравится[213].

Если спустя более полувека после премьеры балет Якобсона все еще несет в себе такой уровень сложности для ведущих танцовщиков Мариинского театра, то можно понять, насколько радикальными должны были быть его инновации, связанные с движениями, для танцовщиков в 1956 году. Татьяна Легат, танцевавшая в оригинальной постановке 1956 года, говорит о тех же физических трудностях хореографии, что и Терешкина в 2010 году. По мере того как приближалась дата премьеры «Спартака», ропот, предсказывающий его провал, его вероятную короткую жизнь и невозможность ожидать от зрителей, что они высидят четырехактное произведение без классического танца, стал нарастать, ставя под сомнение саму возможность назвать балетом то, что создал Якобсон в «Спартаке».

Ответ Якобсона на скепсис был вполне в его стиле. Легат вспоминает, как он приглашал танцовщиков и других балетмейстеров посмотреть фрагменты балета, а затем выслушивал комментарии каждого. По ее словам, Якобсон постоянно пересматривал свою работу, а его открытость и отсутствие притворства были редкостью для обычных «больших личностей» советского балета.

Тогда, в 1956 году я едва кончила училище. Леонид Вениаминович поставил на меня Этрусский танец и дал мне танцевать