Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

образом этот нелепый комментарий был увековечен в эссе английского журналиста Ральфа Паркера для сувенирной программки Большого театра к гастролям, где он также утверждает, что смысл существования «Спартака» заключается в том, чтобы «показать мастерство Большого театра»[232].

Возбуждение американской публики продолжило подогреваться после того, как газета «Нью-Йорк тайме» отправила корреспондента Сеймура Топпинга освещать премьеру «Спартака» Якобсона в Большом театре 4 апреля 1962 года. Сразу после спектакля Топпинг написал рецензию, назвав балет «чувственной феерией» и отметив, что премьера была встречена аплодисментами зрителей. Он также написал, что среди зрителей на премьере присутствовали иностранные критики, выразившие некоторые сомнения в том, что этот балет подходит для западной аудитории. Да и сам он задался вопросом, как «богато костюмированная история о насилии и похоти в Римской империи, рассказываемая при помощи танца на полупальцах, будет воспринята американской публикой, которая смотрит на Большой театр как на более традиционную площадку»[233]. Любопытно, насколько сильно это мнение отличалось от отзывов британских критиков, которые всего парой лет раньше сочли репертуар Большого театра слишком традиционным[234].

«Спартак» в Америке

Как ни стремился Большой театр заполучить «Спартака» Якобсона для своих американских гастролей, причем в качестве премьерного спектакля для показа в Нью-Йорке, череда событий, многие из которых не зависели от труппы, систематически подрывала работу балетмейстера. Во-первых, Якобсон, который никогда не ставил какой-либо балет повторно, не переделав отдельные его части, сильно переработал «Спартака» для Большого театра. «Якобсон создал новую версию: он изменил порядок сцен и композицию, – писал Львов-Анохин в пояснительном очерке в сопроводительной программке. – Сцены следуют одна за другой, не стремясь передать последовательность исторических событий, но давая пластическую картину жизни Древнего Рима»[235]. Пытаясь представить Якобсона модным бунтарем, Львов-Анохин называет его «одним из самых беспокойных современных хореографов». Это выглядит так, будто он описывает своего рода плохого парня от советского балета, стремясь привлечь внимание западной публики, которая испытывает слабость к тем, кто идет против течения. Львов-Анохин также утверждает, что хореография Якобсона представлялась ему «чуть ли не импровизацией». «Его путь в искусстве был далеко не гладким. <…> Якобсон смело и резко спорит об искусстве сам и вызывает бурные споры вокруг себя. Он настоящий “противоречивый” художник в самом прямом и лучшем смысле этого слова»[236], – пишет Львов-Анохин.

Вдова Якобсона Ирина вспоминала, как он объяснял, что после приезда Кировского театра в Америку у труппы было недостаточно времени для репетиций «Спартака» в театре. Безусловно, труппа прибыла в Америку заблаговременно до премьеры 13 сентября; 2 сентября газета «Нью-Йорк тайме» опубликовала статью с фотографиями репетиций труппы в рамках подготовки к премьере «Лебединого озера» на следующей неделе. После этого Якобсон сообщил Ирине, что три десятка или около того статистов, нанятых из местных балетных школ, не репетировали с труппой в полном составе, и поэтому их сыгранность с труппой на сцене была не такой гладкой, как должна была быть. Недостаточное время на подготовку артистов «Спартака», особенно в хореографии, которая была уникально сложной и выходила за рамки их обычного арсенала движений, несомненно, могло стать причиной неровного выступления на премьере. Некоторые артисты, например, кировская балерина, Наталья Макарова, утверждают, что версия «Спартака» в Большом театре была значительно слабее, чем в постановке Кировского театра, что способствовало неровному приему в Америке [Макарова 2011: 100].

Одной из американских студенток-статисток в «Спартаке» была Розмари Новеллино-Мирнс, 16-летняя балерина из Нью-Джерси, которая занималась в местной балетной школе с племянницей Фокина. Она рассказывала, как выглядели спектакли со сцены, вспоминая, что ей сказали выйти на сцену в начале первого акта, неся на голове большую амфору. Затем Новеллино-Мирнс и еще девять статистов вместе с ней должны были броситься к краю сцены и лечь у софитов, чтобы наблюдать за торжественными выходами различных военных отрядов и Крассом на колеснице, запряженной закованным в цепи Спартаком. Новеллино-Мирнс вспоминает о той премьере:

Когда я лежала на сцене Метрополитен-оперы, прямо перед софитами, я внезапно услышала освистывание. Да, громкое, грубое, шокирующее освистывание. Зрители не принимали то, что они видели. В «Спартаке» не было ни одной пуантовой туфельки и ни одной пачки, и это их бесило. Я думаю, они ожидали увидеть лебедей и принцев, а получили сандалии и мечи. Для нас это было шоком, и я даже не могу представить, что чувствовали артисты Большого театра[237].

Уэнди Перрон, сокурсница Новеллино-Мирнс по балетной школе, которая также участвовала в постановке в качестве статистки, а впоследствии стала профессиональной танцовщицей и танцевальным критиком, вела подробный дневник о своем опыте участия в «Спартаке». Она подтверждает, что подготовка к американской премьере действительно проходила в сжатые сроки, начавшись с первичного прослушивания в воскресенье, 9 сентября. Она вспоминает только две репетиции, включая генеральную, перед премьерой балета. В интервью Перрон говорит о том, что не помнит, чтобы она репетировала в «Спартаке» с танцовщиками Большого театра: она только отрабатывала указания для статистов относительно их мест на сцене. Но что она точно помнит, так это сцену оргии в «Спартаке», где роль, отведенная ей, 14-летней статистке, была предельно реалистичной. «Я остолбенела»[238], – вспоминает она. Опыт Перрон, начиная с прослушивания, показывает, насколько жизненно важным для Якобсона было правдоподобие как в подборе артистов, включая статистов, так и в их действиях на сцене. Ее друзья подкладывали ей под одежду бумажные полотенца, чтобы ее стройная фигура выглядела более «женственно». «В сцене оргии мы должны были целоваться, есть виноград и извиваться друг перед

другом», – вспоминает Перрон, добавляя, что, будучи девочкой-подростком, она очень нервничала, когда ее просили поцеловать кого-то на сцене. «Я помню, что движения были такими извилистыми, и весь балет казался очень, очень драматичным»[239], – вспоминает Перрон.

Не имея должного контекста для оценки радикализма хореографии Якобсона и с учетом напряжения, вызванного темами геополитической конкуренции, присутствующими в «Спартаке», два критика из основных нью-йоркских газет, Аллен Хьюз из «Нью-Йорк тайме» и Уолтер Терри из «Нью-Йорк геральд трибьюн», набросились на балет Якобсона с типичными штампами времен холодной войны. Самый компетентный балетный критик Нью-Йорка, Джон Мартин из «Нью-Йорк тайме», отсутствовал. Мартин намеревался уйти на пенсию, и напоследок он собирался сопровождать «Нью-Йорк Сити балет» в их восьминедельных гастролях в СССР, начинавшиеся вскоре после прибытия Большого театра в Нью-Йорк. Поэтому работа по освещению открытия гастролей Большого театра выпала на долю Аллена Хьюза, второразрядного балетного критика из «Нью-Йорк тайме». (Впоследствии Хьюз будет в течение двух лет, после ухода Мартина в конце 1962 года и до прихода в 1965 году на пост