Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

что все советское искусство является рупором правительства. Американские зрители не ожидали, что им придется читать между строк или заглядывать внутрь движений якобсоновского «Спартака», поэтому они не обратили внимания на заложенный Якобсоном подтекст. Они, как и советские цензоры, неохотно пропустившие спектакль на показы в Кировском и Большом театрах, усматривали только те смыслы, которые лежали на поверхности.

К тому же ряд культурных и политических веяний в США в тот период усложнил и саму тему «Спартака». Некоторые из американских зрителей, вероятно, были знакомы с Говардом Фастом и напряженной ситуацией, сложившейся в Комитете по антиамериканской деятельности Палаты представителей США вокруг его просоветского романа «Спартак» 1951 года. Однако если говорить о более близких событиях, то молодой режиссер Стэнли Кубрик недавно начал свою кинокарьеру, выпустив с огромным успехом фильм «Спартак», в котором Кирк Дуглас сыграл роль предводителя гладиаторов, напоминающего Христа. Фильм Кубрика «Спартак», прозванный «эпосом мыслящего человека», с его кинематографическим размахом, потом и кровью – по сообщениям, для одного из звуковых эффектов в сцене боя гладиаторов были записаны крики «Аве Красс» 70 тысяч болельщиков на футбольном матче в одном из колледжей, – едва ли стал бы подходящим образцом для любого живого спектакля, тем более балета, скованного принятыми в советском государстве ограничениями на театральность, религиозный символизм, открытость повествования, эротизм – то есть на все то, что потребовалось бы советскому балету «Спартак», если бы он был призван стать убедительной альтернативой американскому фильму «Спартак».

К тому времени, когда 13 сентября 1962 года Большой театр приехал на гастроли в Метрополитен-оперу, вокруг фильма «Спартак» возникла мифология, превращавшая его в сильное антифашистское заявление и конкурирующая с оригинальной историей гладиатора. Вместо Красса врагом стал сенатор Джозеф Маккарти, самозваный истребитель левых сил демократии. Сценаристом фильма Кубрика был Далтон Трамбо – писатель, внесенный Маккарти в черный список.

Вопреки запрету на сотрудничество с ним, Кубрик и Дуглас публично объявили, что Трамбо был сценаристом их фильма «Спартак», и намеренно включили его имя в титры – в спартаковском духе сопротивления инквизиции HUAC в киноиндустрии. Даже президент Кеннеди публично продемонстрировал неповиновение угрозам черного списка, пересекая линии антикоммунистических пикетов, чтобы присутствовать на премьерном показе фильма, и этот жест в ретроспективе оценивается как способствовавший отмене черного списка.

Подобно тому как Спартак-герой служил политическим талисманом для самых разных течений у разных наций, балет «Спартак» воспринимался как символ сопротивления социализму, а фильм «Спартак» – как вызов капитализму. Кубрик объяснял, что кульминационная сцена в его фильме, где захваченных рабов просят опознать Спартака в обмен на снисхождение, а вместо этого каждый раб объявляет себя Спартаком, тем самым разделяя его судьбу, основана на истории, которую он слышал о временах Холокоста. Кубрик восхищенно рассказывал:

Эсэсовцы провели смотр английских пленных и приказали всем евреям сделать один шаг вперед. Один или два сделали это. Эсэсовец крикнул, что если есть другие, то им лучше признаться, когда он досчитает до трех. Угроза в его голосе каким-то образом убедила пленных в том, что может случиться с теми немногими евреями, которые будут выделены из их числа. Раз, два… при крике «три» все пленные шагнули вперед. Хорошая сцена[250].

У Якобсона не было свободы прямо говорить в своем «Спартаке» о каких-либо конкретных культурных группах, но его зрители могли создать в своем воображении собственные повествования.

Советское руководство отправило со своими артистами в качестве сопровождающих агентов КГБ, в то время как американцы взяли с собой двух самых влиятельных балетных критиков того периода. Неудивительно, что эти авторы описывали обмен между Большим и «Нью-Йорк Сити балетом» 1962 года как встречу, из которой одна труппа и страна выйдут творческими победителями, а другая окажется побежденной. Якобсон и его «Спартак» стали жертвой этих интеллектуальных стычек. Балетные гастрольные обмены, возможно, и считались своего рода дипломатией холодной войны, но в 1962 году они сами стали ее фронтом. Государственные интересы и конкуренция были перенесены на балетные труппы, а балетная критика усилила поляризованные взгляды. Балетные критики бросали риторические колкости: одна труппа – «Нью-Йорк Сити балет» – считалась свободной, модернистской и социально смелой в расовом вопросе, а другая, Большой театр, воспринималась как укрепляющая статус-кво.

«Нью-Йорк Сити балет» открыл свои восьминедельные гастроли в Москве 9 октября 1962 года. Джон Мартин, писавший в «Нью-Йорк тайме», восторженно отозвался о спектаклях и пренебрежительно – о реакции советских зрителей: от «недоумения и довольно равнодушного отношения» к бессюжетным танцам до «восторга» от четкой сюжетной линии «Западной симфонии» (1954). Как и тон отзывов Мартина, тон статей Линкольна Кирштейна, которые он опубликовал впоследствии, столь же пренебрежителен: авторы отмечают изумление публики и высмеивают гораздо менее восторженную реакцию советских балетных критиков. Кирштейн пересказал мнение советских критиков о «Нью-Йорк Сити балете»:

Наша сдержанность в декорациях и костюмах стала неудачным формализмом; наша андрогинность, препятствующая поляризации между мускулистыми [sic] мужчинами и грудастыми женщинами, объяснялась результатом фатального отсутствия социалистической охраны физического и психического здоровья[251].

Мартин, который писал репортажи почти из каждого города, где побывал «Нью-Йорк Сити балет», много рассказывал о советской публике, приписывая ее аплодисментам интеллектуальные и эмоциональные реакции, словно угадывая смысл в тишине. Его первый обзор был опубликован в ночь после открытия гастролей труппы в Москве 9 октября. В нем он с восторгом писал о том, насколько преобразующим и просветляющим станет для «русской культуры» это соприкосновение с гением Баланчина. Отметив, что речь идет о первой американской балетной труппе, выступающей в Большом театре, он изрек: «Что еще более важно, она представила на большой сцене совершенно новый стиль балета. Это была настоящая победа». После этой военной метафоры он похвалил «опытную балетную публику» за то, что она признала совершенство искусства Баланчина[252]. Однако наиболее последовательные наблюдения Мартин делает о «сердечных», «вдумчивых», «теплых», «свежих и гостеприимных», «понимающих и чутких» выражениях признательности, которые были характерны для советской реакции на выступления труппы в течение двух месяцев гастролей в СССР. Это более достойная реакция, чем та, которой встретили Большой театр и Якобсона в Нью-Йорке. Суриц, видевшая выступления «Нью-Йорк Сити балета» в Советском Союзе в 1962 году, вспоминала, что правила приличия, установленные советскими властями, были очень четкими:

В то время как американцы танцевали в России, танцовщики Большого театра выступали в Америке. По этой причине пресса должна была придерживаться определенных правил. Нельзя было писать ничего… оскорбительного, ругательного; нужно было помнить, что это официальные гости. В то же время необходимо было учитывать советскую идеологию. Нужно было внушить читателю, что он имеет дело с