Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

в Советском Союзе «Спартак» Якобсона оставался одной из самых успешных постановок в репертуаре Кировского театра, шедшей в течение 20 лет. В 1968 году Юрий Григорович, танцевавший в оригинальном «Спартаке» Якобсона в Кировском, создал свою собственную версию для Большого театра, используя ту же партитуру Хачатуряна и либретто Волкова – Якобсона, а также другие элементы балета Якобсона. Григорович, однако, добавил танцы на пуантах, огромные ансамбли танцовщиков, выполняющих движения в унисон, всевозможные бравурные балетные подъемы, пируэты и фуэте, технические фейерверки, которых так тщательно избегал Якобсон. Именно этой версией балета «Спартак» Большой театр прославился во время своих последующих гастролей на Западе. Она четко вписывалась в эстетическую поляризацию героики и преувеличенной бравурности – по сути, это был танец, в котором рабочие-стахановцы изображали античных героев.

Рис. 37. Якобсон у себя дома в кабинете. Ленинград, около 1971 года. Фотограф неизвестен

«Спартак» стал самым грандиозным манифестом Якобсона как диссидента от искусства. Это было также его самое большое международное публичное унижение. Во многом он стал символом теневой стороны культурной дипломатии времен холодной войны – отчасти из-за того, что путь Якобсона вновь пересекся с путем Баланчина, хотя пропасть между их творчеством продолжала увеличиваться. Якобсон с сильно отредактированными остатками некогда великого балета вдруг стал объектом антисоветского гнева американских критиков, хотя в реальности он был одним из самых стойких балетных диссидентов советской культуры. Напротив, эстетика Баланчина, с его приверженностью к столь порицаемому злу формализма, снискала в СССР уникальный успех. Кроме того, он гастролировал в сопровождении двух самых влиятельных танцевальных критиков того времени, Кирштейна и Мартина, которые написали обоснованные критические и исторические анализы работ Баланчина в стране и за рубежом, чего Якобсона лишили. Опыт этих двух хореографов во время гастролей 1962 года многое говорит о совершенно разных путях культурного самовыражения в XX веке, когда от продуктивных инноваций 1920-х и 1930-х годов в России оно перешло к поляризованному ландшафту послевоенной американо-советской геополитики.

Глава 6

Развенчание героя

Слепые или парализованные, хромые, одноногие или на протезах – мир сталинского романа и сталинского кинематографа наполнен искалеченными мужскими телами.

Их жертвы во имя советской идеи делают их достойными возвышения до статуса «героя», но их крайние формы физической ущербности показывают то, что можно назвать идеологической и культурной фантазией сталинизма: радикальное расчленение мужских тел.

Лиля Кагановская

[Kaganovsky 2008: 3]

Балеты, поставленные Якобсоном после «Спартака», имели различную силу воздействия. Они все больше разрушали миф о несокрушимом мужчине сталинской эпохи, представляя образы сломанных, отклоняющихся от нормы танцующих тел. Это были балеты с формами и движениями, которые позволяли увидеть антигероические позы, скрывающиеся под устойчивым образом героя. В советском кино и литературе конца 1950-х годов фантастический герой сталинского времени также трансформировался в героического раненого инвалида или в то, что исследователь советской культуры Лиля Кагановская окрестила «второй версией сталинского нового человека» [Kaganovsky 2008: 228]. Но образы, которые создавал Якобсон, не подпадали ни под какую категорию героев сталинской эпохи, настолько явной была в них деконструкция сталинского образа мужчины.

В целом современная лексика, к которой двигался Якобсон, продолжала развиваться, но он добавил еще один регистр – более сатирический и грубо эмоциональный. В его главных работах середины 1960-х годов – «Клоп» (1962), «Двенадцать» (1964) и «Страна чудес» (1967) – наметился сдвиг в вопросах, которые он задавал и на которые отвечал с помощью балета. Все большее внимание он уделял противоречивым представлениям о том, что такое хорошая жизнь и как понимать и организовывать человеческие жизни[258]. Он использовал хореографию для выражения идей о лидерстве и храбрости и направлял свое искусство на то, чтобы исследовать неоднозначность этих вопросов в повседневной советской жизни. Хореографические постановки «Клоп» и «Двенадцать» были созданы в период, известный как хрущевская оттепель, – с середины 1950-х до начала 1960-х годов, когда в результате политики десталинизации, инициированной Хрущевым, в Советском Союзе были ослаблены репрессии и цензура, миллионы политических заключенных были освобождены из лагерей ГУЛАГа и впервые за многие десятилетия стало возможно получить доступ к материалам модернистских 1910-х и 1920-х годов. В этот период трансформации советского общества суровый прием «Спартака» за рубежом не только не ослабил восприятие Якобсоном себя как художника, но и усилил его решимость наполнить свои балеты неопределенностью, используя классическую лексику для создания современного нарратива. Во всех трех балетах он намеренно запутывает представления о героях современности и о навязанных советской культурой представлениях о социальном мире, его проблемах и решениях. Это были важные темы для балета, а в СССР они были еще и опасны.

Создавая «Спартака», Якобсон вдохновлялся другими хореографами и их стилями, в частности Михаилом Фокиным и, в гораздо меньшей степени, танцевальным натурализмом, присущим стилю Айседоры Дункан. В Фокине он видел балетмейстера, который в своей работе во многом полагался на художественные сферы за пределами балета. Якобсон также восхищался тем, как Фокин добивался в своих балетах единства выражения, связывая воедино их темы, стилистику и диапазон движений. Безусловно, и в «Спартаке» простые женские костюмы-туники, мягкая обувь и позы, напоминающие статуи (например, когда Фригия, стоя рядом со Спартаком, выгибает назад шею, как причудливая греческая колонна), напоминают позы почти полного покоя, столь характерные для Айседоры Дункан, хотя Якобсон и переосмысливает этот тип движений для тел, обученных классическому балету танцовщиков. В «Клопе», премьера которого в Кировском театре состоялась 24 июня 1962 года, за три месяца до злополучных гастролей Большого театра в США, Якобсон обратился к более близкому прошлому – герою своей юности В. В. Маяковскому. Выдающийся поэт-футурист и драматург 1920-х годов Маяковский, как и его современник поэт Александр Блок, сыграл ключевую роль в формировании мировоззрения молодого Якобсона[259]. Теперь Якобсон начал использовать их труды для реформирования мира русского балета. В «Клопе» он превращает одноименную пьесу Маяковского 1929 года в вольную переработку – двухактный 50-минутный балет, в котором Маяковский предстает в роли художника за работой, собеседника и героя, формирующего танец, по мере того как он разворачивается перед зрителями. Балет начинается с того, что герой, Маяковский-поэт, стоит на сцене, размышляет и фантазирует, оживляя своих персонажей и изображающих их танцовщиков. В оригинальной постановке роль Маяковского с большим успехом исполнял Аскольд Макаров, яркий и харизматичный танцовщик, для которого Якобсон придумал ее специально. Эта роль «делалась в расчете на него, его индивидуальность, психофизические данные», – заметил однажды Якобсон.

Макаров в этой работе «проявился» совершенно по-новому