Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

боссов и ревнителей идеологической чистоты в искусстве, навязывали ему свои ретроградные вкусы и мешали реализоваться его драгоценному таланту. Их-то в «Клопе» он и взял под сатирический прицел. Он был безудержно смел в этом балете – чего стоило выволоченное на пуританскую Кировскую сцену огромное брачное ложе под розовым атласным одеялом, где, точно какие-то гигантские насекомые, копошились в любовном дуэте мой обманщик-жених Присыпкин и его новая подруга. А сцена свадьбы!.. С бутылками, окороками, цветочными горшками! Под фокстротный стрекот двигался жирный свадебный кортеж с вихляющими толстыми задами! Сколько в этом было раблезианского юмора и злой издевки! [Макарова 2011: 92].

Такова якобсоновская картина НЭПа, которая разыгрывается под прожекторами, подсвечивающими сверху исполнителей пошлых песенок и декадентских плясок под звуки фокстрота.

Критик Галина Добровольская отмечает, что сцена свадьбы в балете была задумана как революционная, «красная» свадьба. Она описывает шествие по сцене мещан, несущих огромные куски ветчины и бутылки вина, на фоне сцен русской революции и Гражданской войны, включая убийство красноармейца и коммуниста [Dobrovolskaya 1998: 412]. Как и в «Спартаке», грандиозный по масштабу социальный конфликт распадается здесь на более мелкие личные истории, пока наконец муж и жена не оказываются чужды друг другу по политическим мотивам, как будто именно открытый конфликт, а не его политическое решение, является самой долговечной частью революций.

С одной стороны, «Клоп» кажется послереволюционной инверсией «Спартака», особенно его начало, где марширующие толпы землевладельцев, купцов, фабрикантов и священников противопоставляются отрядам балтийских моряков, пехотинцев и рабочих, марширующих против них, с Поэтом в их рядах. В «Спартаке» флирт между Эгиной и Гармодием разыгрывался на фоне танцовщиков, эстетично расположившихся на диванах, тогда как в «Клопе» для сцены брачной ночи Якобсон поставил в центр действия непомерно разросшуюся кровать. Громов описывает любопытный момент, иллюстрирующий отношение коллег Якобсона к появлению кровати, с участием художественного руководителя Кировского театра Константина Сергеева и ведущего грузинского танцовщика и балетмейстера (и бывшего танцовщика Кировского театра) Вахтанга Чабукиани.

В балете «Клоп» Якобсон поставил на сцене огромную кровать и сказал, что он будет делать здесь брачную ночь. Вахтанг Чабукиани и Константин Сергеев, которые чуть ли не с детства друг друга терпеть не могли, вдруг сдружились и вместе бросились на Якобсона, утверждая, что кровать на сцене Кировского – это ниспровержение академии Петипа. <…> Помню, как они стояли, обнявшись, и возмущались. Я стал невольным свидетелем этой сцены, которая тогда меня, мягко говоря, удивила, а теперь уже потрясает [Громов 2007: 8].

В последние минуты балета Якобсон ломает театральную четвертую стену, когда Маяковский поджигает кишащее паразитами королевство Филистию, в котором живет Клоп. Вдохновленный стихотворением Маяковского 1920 года «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», он обращает свет софитов на зрителей, заливая зрительный зал светом и создавая тем самым прямую отсылку к известному стихотворению. Далее в либретто балета Якобсона происходит следующее: «Содрогаясь от отвращения, Поэт закуривает и подносит спичку к какому-то тряпью <…>. Все вспыхивает! Корчатся клопы, их настигает и испепеляет пламя. Так пламя очищает землю» [Энтелис 1966:162]. Затем Поэт медленно спускается к краю сцены и смотрит в зал на зрителей, обращая свой взгляд вовне и молча намекая, что социальный мусор на сцене – его излишества, конфликты и злоба – засоряет и жизнь в Советском Союзе.

Двенадцать лет спустя, в 1974 году, вскоре после того как Якобсон наконец-то получил собственную труппу «Хореографические миниатюры», он поставил пересмотренную версию «Клопа», на этот раз на музыку Шостаковича, аранжированную из нескольких его ранних произведений, написанных в 1920-х и 1930-х годах. «Шостакович и Маяковский созвучны необычайно!» [Якобсон 1974: 108] – говорил Якобсон о сочетании творчества этих двух художников в балете, который он поставил для своей труппы, считая, что их дух олицетворяет акцент труппы на современных темах. Якобсон быстро обнаружил, что различные комитеты советских и партийных чиновников не согласны с этим, ибо «многим мысль о Маяковском в балете казалась едва ли не кощунственной» [Якобсон 1974: 101], – объяснял он. Сила, заключенная в его отказе от балетных традиций, становилась очевидной для тех, кто был наделен цензорскими полномочиями.

Ирина Якобсон рассказывает кафкианскую историю о том, на какие крайности пришлось пойти Якобсону, чтобы выпустить «Клопа» на сцену со своей труппой, особенно во время его второй постановки в 1974 году, которая совпала с эпохой брежневского застоя, начавшейся несколькими годами ранее. Эта печальная история показывает, насколько глубокую тревогу вызывали модернизм, эротика и острая сатира у советских чиновников. То, что «Клоп» вообще попал на сцену в 1962 году, стало возможно из-за времени и открывшихся новых возможностей. Хрущевская оттепель началась в ноябре 1962 года, когда Солженицын опубликовал «Один день Ивана Денисовича», и продолжалась до отстранения Хрущева от власти в октябре 1964 года. Книга Солженицына фактически стала символом разоблачения сталинских репрессий и своими первыми двумя предложениями положила начало литературному жанру, известному как «лагерная проза», а также двухлетнему периоду, когда в советских газетах и журналах можно было писать о подобных вещах [Aron 2011: 67]. Однако когда в середине 1970-х годов Якобсон приступил к работе над воссозданием «Клопа», переделывая его из двухактного в одноактный балет для «Хореографических миниатюр», он не смог даже изучить версию Кировского театра 1962 года, поскольку ничего не было записано. «Что-то все-таки вспомнилось телом, – вспоминала Ирина, которая помогала ему на репетициях постановки 1974 года. – Но в основном он, как всегда, импровизировал». Не успел Якобсон поставить «Клопа», как партийные чиновники его запретили. «Опять пришли смотреть, опять сняли», – рассказывает она, описывая сцену смотра спектакля худсоветом [Якобсон И. 2010: 19].

При просмотре, как всегда, хотели, чтобы в зале – а все проходило в Малом оперном театре – никого не было. А когда комиссия вошла в зал, то он был уже полон. Народ набежал неизвестно откуда. Комиссия – в первом ряду, ждет начала. И вдруг перед закрытым занавесом выходит Л. В. и обращается к публике: «Я очень благодарен всем за то, что вы пришли. Мне ваша поддержка безгранично ценна. Но и вам хорошо. Потому что половину из того, что вы увидите сегодня, никто и никогда больше не сможет увидеть». Само собой разумеется, дискуссия после выступления началась с вопроса: «Леонид Вениаминович, кто вам разрешил выступать перед публикой?» За этим последовал целый ряд обвинений [Якобсон И. 2010: 19–20].

На этом этапе своей жизни Якобсон был мастером тактического па-де-де, жеста, который мог быть одновременно провокацией и средством тайного получения разрешения на показ своих балетов всегда и везде,