Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

экспериментальные и модернистские музыкальные идеи, включая додекафонические и алеаторические техники. Судя по 25-минутному фрагменту первой половины балета, снятому на любительскую кинопленку и находящемуся ныне в архиве Ирины Якобсон (единственной сохранившейся видеозаписи хореографии данного балета), партитура Тищенко в сочетании с хореографией Якобсона поразительно театральна, а акценты, создаваемые деревянными и медными духовыми инструментами, подталкивают к пульсирующему, современному, изобретательному танцу. Движения танцовщиков, одетых в театрализованную версию уличной одежды, угловаты и беспокойны. Словно фигуры в экспрессионистском фильме-нуар, они перемещаются среди темных и мрачных декораций, изображающих городскую среду, то отдаляясь от трагедии, то приближаясь к ней. Их позы выражают напряженность людей, идущих сквозь бурю, по мере того как они наклоняют головы и опускают плечи, как бы отгоняя яростный ветер.

Т. Г. Бруни, известная художница, работавшая в опере, балете и драматическом театре с 1920-х годов, предоставила Якобсону замечательный набор эскизов костюмов, в том числе для персонажей, которые так и не были реализованы, – например, тяжелораненого человека, идущего на костылях, и человека в лохмотьях, обе ноги которого были ампутированы, – он должен был передвигаться по сцене, опираясь руками на низкую деревянную тележку. Бруни принадлежала к знаменитой династии художников и оформила десятки спектаклей, в том числе для балетов, поставленных Голейзовским и Лопуховым, а также Якобсоном. Для «Двенадцати» она создала эскизы костюмов, которые передают глубину горьких размышлений Якобсона о человеческих страданиях и войне[271]. Один из ее эскизов изображает два разных образа человека с ампутированными ногами в грубой низкой четырехколесной тележке, которую приходится приводить в движение, отталкиваясь от земли руками. На одном из рисунков оборванный человек скрючился в тележке и умоляюще вытянул голову и лицо вверх. На этом эскизе Якобсон нарисовал большую букву «X», означающую отказ. Второе изображение он одобрил, поставив на нем инициалы и отметив, что артист, изображающий безногого человека, должен спрятать свои ноги, сложив их под черной бархатной тканью в тележке. На этой зарисовке мужчина свесил голову в тоске и безнадежной печали.

Образ безногого человека, взятый из поэмы о большевиках-революционерах, был проблематичным ходом как для Якобсона, так и для Бруни, и он не сохранился в имеющихся кинокадрах балета. Эта фигура скорее соответствует идеализации советского человека после Второй мировой войны через мужские образы, олицетворяющие храбрость, силу и сверхчеловеческую энергию, чем к аллегорической поэме Блока, относящейся к более ранней эпохе. Среди мифологизированных советских героев Второй мировой войны был знаменитый летчик-истребитель А. П. Маресьев, которому после крушения его самолета в 1942 году ампутировали обе голени. Отсылка к этому персонажу в эскизе костюма Бруни для балетной постановки Якобсона кажется очевидной. Исследователь советской культуры Лиля Кагановская отмечает, что в 1948 году Маресьев был увековечен в популярном фильме А. Б. Столпера «Повесть о настоящем человеке», в котором рассказывалось о невероятно изнурительном режиме тренировок Маресьева (в фильме Мересьева), позволившем ему вернуться к обязанностям летчика-истребителя и продолжать вылеты вплоть до окончания войны, что он успешно и выполнял. В советских рассказах Мересьев – грандиозная фигура, но в балете Якобсона человеческие страдания войны представлены как непрекращающаяся трагедия; увечье Мересьева не маскируется протезами, которые он использовал, чтобы вернуться к работе летчика-истребителя. Кагановская описывает, как в одной из сцен фильма, иллюстрирующей храбрость Мересьева, именно его отсутствующие ноги и ступни становятся символами его мужества.

Летчик-инструктор ругает Мересьева за то, что он надел тонкие ботинки, которые не защитят его ноги в морозном воздухе. «А у меня нет ног, товарищ майор», – гордо отвечает Мересьев. Инструктор не понимает. «Нету и все – протезы», – повторяет Мересьев с ухмылкой на лице. После того как инструктор настаивает на том, чтобы увидеть протезы Мересьева, он обнимает Мересьева и восторженно говорит ему: «Да ты знаешь… Да ты не знаешь, какой ты есть человек!» [Kaganovsky 2008: 143][272].

Так прямолинейно воспроизводя на сцене увечье тела Мересьева, Якобсон намекает, что новый советский человек, ценимый социалистическим реализмом, – это скорее тело, которое оказалось гротескно искалечено и видоизменено.

Нетрудно догадаться, почему Якобсон считал «Двенадцать» одной из своих лучших постановок. Каждый персонаж максимально наполнен эмоциями, и в каждом прослеживается его судьба; тела танцовщиков точно передают их характер; но при этом от начала и до конца танец развивается плавно, подобно импровизации. Балет раскрывает двенадцать различных, индивидуальных персонажей: священника, проститутку, влюбленного в нее матроса и т. д. По мере того как их бросает из стороны в сторону начавшаяся буря, они все крепче вцепляются руками друг в друга, чтобы их не расцепил свирепый ветер, который они изображают, оступаясь и падая на сцене. В конце концов буря уносит их со сцены, после чего каждый из персонажей возвращается по отдельности и рассказывает историю своей собственной жизни. Эту сторону социального эксперимента под названием «социализм» советскому зрителю видеть не полагалось.

Наталия Макарова, балерина Кировского театра, сотрудничавшая с Якобсоном вплоть до своего бегства на Запад в 1970 году, видела генеральный прогон «Двенадцати» (премьера балета состоялась 31 декабря 1964 года), после чего назвала этот балет «невероятно дерзким», отмечая при этом, что он был, возможно, «самым смелым хореографическим детищем» Якобсона [Макарова 2011: 95]. Балет включает в себя сцену в баре, где персонажи предпочитают делать вид, что никакой революции не происходит, и просто сидеть и напиваться. Катьку, бывшую невесту мятежника Петрухи, ставшую проституткой, грабит какой-то офицер, после чего оба в пьяном угаре валятся на стол друг напротив друга. После того как Катька растягивается на своем стуле, запрокинув голову, а потом сваливается назад, ее движения повторяют еще несколько одинаковых одетых проституток в блондинистых париках, олицетворяя таким образом бесконечную череду падших женщин, повторивших Катькину судьбу, или же Катькино падение, сопровождающееся ее безумием[273].

Рис. 42. «Двенадцать» (1964). Смерть Катьки: Игорь Чернышов. Государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Ленинград. Фотограф неизвестен

На предварительном просмотре партийные чиновники, смотревшие балет, были возмущены тем, как красноармейцы двигались в будущее – не смело, а ползком. Как вспоминала Макарова, герои «рапидом всходили на пандус, из-за которого лился ослепительно яркий багровый свет – зарево мирового пожара. Стоя спиной к зрителям, они робко заглядывали в это будущее» [Макарова 2011: 95]. По словам Макаровой, партийные цензоры восприняли этот метафорический намек буквально, расценив очевидное погружение танцовщиков в бездну как осквернение «порыва к перекройке неправедного мира» [Макарова 2011: 95].

Макарова в своей автобиографии вспоминает угрожающие возгласы членов худсовета: «Якобсон оправдывался перед цензорами, говоря, что будущее никому не известно и что в него можно заглянуть