Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

чего она метафорически раздевается, снимая два больших, похожих на помпоны цветка, прикрепленных к части купальника, закрывающей ее грудь. Юрий Громов, петербургский профессор и хореограф, назвал этот дуэт на кровати гениальной сценой.

Надел на Нонну Ястребову три розочки, и Константин Рассадин пытался ими завладеть. Когда он снимал две розочки и тянулся к третьей, Маяковский – Аскольд Макаров – хватал его, бросал всех – всю нечисть – на кровать, и поджигал их сигарой, и все горели. Это было удивительно четко, точно и правильно – лучше не сделаешь [Громов 2007:8].

Поэт находится на сцене на протяжении всего балета, сочиняя и организуя танцевальные движения и драматургию движениями рук и поворотами тела, словно демонический кукловод или фокусник, создающий из тел танцовщиков своих персонажей. Российский балетный критик В. В. Ванслов, говоря о «Клопе», высоко оценил его смелость, оригинальность и новаторскую дерзость. Якобсоном «был найден специальный сценический поворот для, казалось бы, совсем небалетной темы» [Ванслов 1980: 155], – писал Ванслов, оценивая значение «Клопа» для русского балета. Смелостью изображения грубой животной страсти «Клоп» также вызвал воспоминания о столкновении Шостаковича со Сталиным и цензорами в 1936 году из-за его оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которая была раскритикована в «Правде» за демонстрацию «любви» «в самой вульгарной форме» из-за купеческой двуспальной кровати, занимавшей центральное место в сценическом оформлении[263].

Н. Р. Макарова, которая в восемнадцатилетнем возрасте, будучи юной танцовщицей Кировского театра, была выбрана Якобсоном на главную женскую роль – Зои Березкиной, согласна с точкой зрения, что в центре его внимания была советская культура, выраженная языком модернизма. Она отмечала, насколько радикально было художественное новаторство «Клопа» Якобсона даже с точки зрения выбора темы для балета. Герой Маяковского показывает, как он придумывает каждого персонажа, а затем расписывает их действия с саморефлексией, которую в то время было рискованно изображать на советской сцене. Макарова писала в своей автобиографии:

Большинство танцовщиков его не любили. Привыкшие к стандартной классике, они чувствовали себя неудобно в свободной пластике, в ее сочных характерных красках, в гротесковых наворотах движений, в которые вдобавок Якобсон требовал вложить эмоциональное содержание. Его приводили в ярость косные, хотя и красивые тела, не поддающиеся его художественной лепке [Макарова 2011: 90].

Макарова вспоминает, что когда он увидел ее в первый раз, то якобы назвал ее за спиной секс-бомбой. Она признается, что это замечание ошеломило ее, наивную девушку, которую прежде готовили для целомудренных, романтических ролей [Макарова 2011: 91]. Якобсон в «Клопе» вывернул наизнанку амплуа Макаровой, предложив ей исполнить Зою как современную Жизель. Вместо романтической пачки и пуант он нарядил ее в туфли на низком каблуке, выцветшее, плохо сидящее на ней маленькое платье и короткий мальчишеский парик. «Я появлялась на сцене, подергивая плечиками и покачивая бедрами, и прямо купалась в этой стихии – мне нравилась ее [Зои] задиристость вперемешку с беззащитностью и девичьей стыдливостью», – вспоминает Макарова, добавляя: «Я сама была в ту пору недалека от героини, и мне не надо было ничего в ней изображать. Я просто танцевала самое себя» [Макарова 2011: 92]. Опыт самопознания Макаровой в работе с Якобсоном – это то, что он смог сделать со многими танцовщиками, раскрыв их личности и скрытый потенциал. «Мне всю жизнь везло на актеров», – сказал он в одном интервью об исполнителях «Клопа». Это наблюдение справедливо для всех его работ. «Пожалуй, я достаточно их чувствую, вижу возможную “перспективу” их развития, до сих пор скрытые “резервы”. Многим дали “путевку в жизнь” мои спектакли» [Якобсон 1974: 105].

Якобсон цитирует в «Клопе» множество популярных западных эстрадных танцев, и некоторые партии Макаровой включали твист. Однако то, как Якобсон обрисовал характер героини, максимально приблизив его к ее хореографическому образу, заставило Макарову признать, что она не играла эту роль, а жила в ней: «Я, классическая балерина, не чувствовала никаких неудобств от того, что танцую на каблуках со сведенными вместе коленями, пружиню шаг, ломаными линиями скрещиваю руки» [Макарова 2011: 92–93]. Однако ее друзья предостерегали ее от того, что они называли «искажением ее прекрасного тела в этих уродливых позах». Наиболее леденящая душу из них – ее последний дикий танец, похожий на обновленную, язвительнопародийную версию сцены безумия и смерти Жизели в конце первого акта одноименного балета.

Рис. 39. «Клоп». Аскольд Макаров и Наталья Макарова. Фото: © Нина Аловерт, 1962

В «Клопе» артистизм приглушен, а окружающая пустота усилена, поскольку Зоя, по словам Макаровой, «бежала что есть мочи, отбрасывая высоко назад ноги, ничего не видя перед собой, и, словно сведенная нестерпимой болью, подкашивалась, роняла устало корпус, корчась и ловя руками что-то в воздухе» [Макарова 2011: 93]. Затем она, шатаясь, замирает на месте. Маяковский, подойдя к ней, достает рукой воображаемую веревку, накидывает себе на шею и дергает за шнур, как бы ломая себе шею. Зоя в оцепенении следует за ним, ее шея при последнем жесте поворачивается в сторону, тело, кажется, выгибается и поддается, хотя она остается стоять[264]. Сцена выстроена настолько идеально, что у зрителя не остается сомнений в том, что Зоя послушно вешается. Перед нами тщательно выстроенная танцевальная метафора разрушения границ между искусством и жизнью, что также было целью Маяковского и его коллег-авангардистов.

Рис. 40. «Клоп». Аскольд Макаров и Наталья Макарова. Фото: © Нина Аловерт, 1962

Рис. 41. «Клоп». Аскольд Макаров и Наталья Макарова. Фото: © Нина Аловерт, 1962

Опыт работы с Якобсоном над «Клопом» глубоко изменил Макарову как художника танца. Она признается:

В «Клопе» я впервые поняла, как тесно мне в романтическом амплуа! Поняла, что я – лирико-драматическая балерина <…>. Словом, сейчас я страшно благодарна Якобсону за то, что он тогда поверил в меня помог мне почувствовать мои внутренние ресурсы.

Меня не надо было тормошить – сил было столько, что меня распирало от них, и хотелось все пробовать, всю себя излить без остатка в танце <…>. Якобсон дал мне шанс освободиться от скованности и необъяснимого стыда, мешавшего раскрыться [Макарова 2011: 94].

Помимо того что Якобсон в «Клопе» открыл Макарову для самой себя и расширил ее горизонты как балерины, он подошел к грани дозволенного, показав советских партийных боссов и высокопоставленных деятелей советской культуры в образе декадентствующих и невежественных в культурном отношении людей-насекомых, ползающих по сцене в продолжение всего повествования.

В сущности это они, в личине партийных