Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

и открыл в себе те актерские качества, которые раньше просто не находили применения. Макаров подкупал значительностью, сценической импозантностью. Он был героем во всем, начиная с физических данных. Статная фигура, широкий, свободный жест, укрупненность каждого движения… [Якобсон 1974: 104].

Его описание того, как исходя из особенностей танцовщика выстраивался сценический образ, а также того, как хореография вела танцовщика вглубь себя, имеет еще один смысловой слой. Маяковский, который на протяжении всего балета находится на сцене, придумывая действия танцовщиков и показывая им па во время исполнения, также выступает как посредник самого Якобсона, хореографа, создающего свой балет внутри танца. На обоих уровнях Якобсон создает намеренное смешение постановочного и прожитого – но это сознательное смешение, достигнутое путем проникновения в субъективный опыт вживания в сценическую роль танцовщика, а также формирование роли в соответствии с особенностями конкретного исполнителя.

В обширном интервью, которое он дал по поводу «Клопа» за год до своей смерти, Якобсон объясняет, что обратился к пьесе Маяковского из-за постоянного поиска того, что он называл своей главной задачей: «найти живой танцевальный язык наших дней» [Якобсон 1974: 100]. Его выбор глагола «найти» интересен тем, что позволяет понять, как Якобсон доверял своим сотрудникам формировать вспомогательные элементы постановки, такие как некоторые движения, декорации и костюмы – отголосок концепции Фокина об исторической последовательности и стилистическом единстве как основе современного балета. «Несомненно, большую помощь оказали художники, оформлявшие спектакль. Я долго искал их, не мог остановиться на том, что мне казалось необходимым, – говорит Якобсон. – Наконец, обратился к художнику А. Гончарову. Он возглавил группу, в которую вошли Б. Мессерер, Т. Сельвинская, Ф. Збарский. Они поделили между собой функции. Каждый выполнял какой-либо раздел работы» [Якобсон 1974: 101–102]. В итоге Якобсона в декорациях и костюмах, передающих дух его балета, больше всего порадовало именно то, что он назвал «сатирическим элементом, гротеском». Хотя Шостакович написал музыку к оригинальной постановке «Клопа», эта партитура была утеряна, поэтому Якобсон поручил О. Н. Каравайчуку сочинять импровизации на тему пьесы Маяковского. Как сообщал Якобсон, это оказалось непросто: «Долгое время репетиции шли без точно установленной музыкальной основы, она почти всякий раз менялась»[260]. Только когда работа близилась к завершению, Якобсон привлек композитора Г. И. Фиртича, который оркестровал фрагменты партитуры, сочиненные Каравайчуком, предоставив Якобсону полноценную партитуру для первой версии «Клопа». Якобсон однажды заметил, что считает «Клопа» новаторской работой и одним из двух своих любимых балетов (второй – «Двенадцать»). «Материал пьесы увлек меня, он давал простор поискам», – вспоминал он [Якобсон 1974: 101].

Искания Якобсона одновременно имели как социальный, так и эстетический аспект. В основу своего балета он положил текст Маяковского, подчеркнув ироничное отношение к образу дремучих «нэпманов», которых к середине и концу 1920-х годов стали изображать как хватких, продажных буржуазных дельцов, озабоченных только наживой. Новая экономическая политика (НЭП), начавшаяся в 1921 году, завершилась с началом первой сталинской пятилетки в 1928 году. Якобсон превращает повествование Маяковского в средство едкой насмешки над партийными боссами 1960-х годов, которых он отождествляет с напоминающими тараканов нэпманами, какими их за 40 лет до того изобразил Маяковский. Для этого он иронизирует над их пластикой, убирая округлые линии и делая фигуры танцовщиков, а также ритмы их движений и переходы от одного движения к другому, рваными и ломаными. Балет называли «хореографическим плакатом в двух действиях» из-за его визуального оформления, основанного на плакатах Российского телеграфного агентства (РОСТА), легендарной советской государственной информационной организации, которая использовала писателей и поэтов для участия в пропагандистской программе правительства. В «Окнах», одном из самых успешных проектов, было использовано шестьсот карикатур с небольшими фразами, созданных различными художниками, включая Маяковского, и именно эти образы украшают задник в балете Якобсона, а также диктуют стиль реквизита, костюмов артистов и манеры поведения персонажей «Клопа». Это «яркий, броский, иногда сатирический, а иногда патетический хореоплакат, в котором движения, танцы, позы родственны рисункам “окон РОСТА”», – так описал балет критик Львов-Анохин[261]. В хореографии «Клопа» Якобсон использует свой радикальный подход к движениям, отказываясь от традиционных подъемов, выворотности, вертикального выравнивания и натуралистического действия и вместо этого усекая размах движений танцовщиков так, что их взаимодействие приобретает двухмерное свойство карикатуры. Он все дальше и дальше отходит от социалистического реализма, и делает это подспудно, в духе исторической реконструкции. По сути эта постановка представляет собой замаскированный модернизм.

Якобсон преобразует сюжет пьесы Маяковского, прибегая к своего рода балетному штампу, связанному с брачной тематикой, но иронично переосмысляет его; жених – Иван Присыпкин, вульгарный и самодовольный конформист, типичный «обыватель», уподобленный, как следует из названия, клопу, а его невеста – распутная дочь грубой, но богатой пары. Присыпкин появляется на сцене на огромном матрасе, а затем, мельком увидев Зою Березкину, чистую и честную «рабочую девушку», суетливо изображает мужчину. Его уловка срабатывает, и она влюбляется в него – пока не приходит Маяковский и не прерывает соблазнение пощечиной Присыпкину, а тот убегает и садится на скамейку в парке, за которой и имела место попытка соблазнения. Якобсон создал Присыпкина как архетипического нэпмана, который с самого своего появления движется в неровном, скрытном и тревожном ритме. Следующей добычей Присыпкина становится его будущая невеста, Эльзевира Ренессанс, утонченная, пышнотелая дочь вульгарной богатой пары, которую Якобсон однажды описал как «язвительную насмешку над жадным общественным классом» (жена Якобсона сказала, что эти образы были задуманы как карикатуры на буржуазную еврейскую семью). Их свадебная церемония пронизана язвительным юмором и выглядит как сатирическая вакханалия, пародирующая скульптурные сатурналии в «Спартаке». То, что Якобсон таким образом отошел от классического стиля, выведя подобных персонажей, особенно раздражало танцовщика Дмитрия Вовка, который входил в небольшую группу танцовщиков, игравших на сцене музыкантов. Якобсон хотел, по словам Ирины, чтобы они танцевали в «еврейской манере», а эта просьба означала повторение специфических жестов еврейского танца. Видя разочарование Вовка, Якобсон предложил молодому артисту показать движения еще раз, и тогда нервный и раздраженный танцовщик прошептал себе под нос: «Я отказываюсь повторять эти жидовские трюки!»[262] Ирина слышала это, но, по ее словам, ее муж, к счастью, этих слов не услышал. Это показательный момент, свидетельствующий об этнической выразительности сатирических танцевальных образов Якобсона и о напряженности, которую они могли вызвать даже среди танцовщиков его труппы.

Рис. 38. «Клоп» (1974). Дуэт на свадьбе Эльзевиры Ренессанс и Присыпкина. Елена Селиванова, Игорь Хохлов и Дмитрий Вовк (стоит). Хореографические миниатюры, Ленинград. Фото: Владимир Зензинов

Клоп и его еврейская невеста заключают брачный союз на огромной кроваво-красной кровати посреди сцены, после