Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

«Спартака» в Нью-Йорке, но ушла после первого акта. Она театрально продемонстрировала свое раздражение, громко пробормотав, когда уходила, что Юрок все время «привозит этих чертовых коммунистов» [Robinson 1994: 401].

Все, что нам известно о реакции Якобсона на критику и отмену спектакля, мы узнали от Плисецкой, которая вспоминала, как разговаривала с ним после пятого и последнего представления «Спартака» в Нью-Йорке:

Когда мы наконец-то показали «Спартак» Якобсона в Америке и автор был с нами – первый раз выпущен за границу, – то мне горше горького было слышать, как жестоко, изничтожительно обрушилась на Якобсона американская пресса. И все не по делу, по ерунде. <…>

Я переживала, как страдал, метался Якобсон, как злорадствовали сопровождавшие нас министерские начальнички – вот, мол, «раздраконили» ваши западные новации, господин Якобсон…

Якобсон старался не показать на людях виду, что обескуражен, угнетен. Напускал на свое живое, переменчивое лицо маску безучастного равнодушия.

Лишь после последнего показа «Спартака» в Нью-Йорке, а в других городах спектакль уже срочно заменили, Якобсон присел у меня в артистической «Мета» на кургузую табуретку из реквизита и внезапно беззвучно расплакался.

Из его голубых глаз закапали крупные тяжелые слезы:

– Майка, ты сегодня была бесподобна. Плач провела с такой силой, что я…

– Леонид Вениаминович, не обращайте на критиков внимания, видите, как рукоплескала публика, не хотела расходиться…

– Мне страшно, что мои мучители в Москве и Ленинграде получили крупный козырь… [Плисецкая 1994: 291–292].

В этом перефразированном, записанном по памяти разговоре Плисецкая также вспомнила отчаяние Якобсона из-за претензий критиков, что в балете мало танца, в то время как он считал свой балет полностью танцевальным. «А тут только танцы, ни одного нетанцевального движения, ни одной пантомимы… – возразил он. – Это самый танцевальный из всех моих балетов!» [Плисецкая 1994: 292]. Вдова Якобсона рассказывала, что он все же продолжал гастроли с Кировским театром, хотя последние три спектакля были отменены. Он держался в стороне от публики и купил фотоаппарат и книги о творчестве Шагала и Пикассо, которые привез с собой. Вскоре после его возвращения в СССР прибыл «Нью-Йорк Сити балет», начавший советские гастроли, на которые советские критики и зрители отреагировали с гораздо большим уважением и пиететом, чем американцы проявили к Якобсону. У американской труппы было достаточно времени и ресурсов, и их выступления были тщательно подготовлены; более того, Джон Мартин в одной из своих рецензий отметил, что труппа никогда прежде не танцевала лучше. Он также записал, что советские зрители сначала встречали бессюжетные балеты с тихим недоумением, но постепенно, в течение представления или, в случае крупных городов, двухнедельной череды представлений, проникались ими[247].

Якобсон видел труппу, когда они приехали в Ленинград, и коротко пообщался с Баланчиным на встрече в комнате, примыкающей к маленькому музею Ленинградского хореографического училища. Это была встреча Баланчина с 14 советскими хореографами, включая Якобсона – самого старшего, Игоря Бельского – самого младшего и 12 студентов-хореографов. Мартин упомянул эту встречу в своей рецензии на ленинградские спектакли, назвав ее «возможно, самым важным событием во всех советских гастролях». По словам Мартина, «по просьбе [хореографов] Баланчин рассказал им об основополагающих принципах искусства, которые сильно отличаются от их собственных». Благоговейным тоном, предполагая, что общение Баланчина с советскими хореографами было подобно появлению бронзы в каменном веке, Мартин продолжает: «Справедливо полагать, что хореография в Ленинграде уже никогда не будет прежней, хотя официальная оппозиция новым идеям очень сильна»[248]. Мартин был настолько поглощен собственным авторитетом и властью, что его репортаж о гастролях «Нью-Йорк Сити балета» в СССР был по сути такой же пропагандой, как и то, в чем обвиняли Советский Союз, использовавший балет в пропагандистских целях. Чувства Мартина в этом обзоре также отражают значительный сдвиг в его отношении к балету, произошедший всего несколькими годами ранее. Как отмечает исследователь танца Гей Моррис, в начале 1950-х годов энтузиазм Мартина по отношению к Баланчину возрастал, а его нападки на балетный формализм смягчались и смещались. «Работа Баланчина была трудной; она не привлекала зрителей, что говорило о том, что это нечто большее, чем простое развлечение. Сложность его работы также делала Баланчина сторонником инноваций и экспериментов». По словам Мартина, Баланчин «заменил пылкость старого русского балета содержательностью» [Morris 2006: 73].

Фотография, на которой Якобсон и Баланчин беседуют в коридоре возле этой аудитории в хореографическом училище, запечатлела момент воссоединения, метафорического исцеления после разлуки – скорее исторической, чем личной. Важно то, что связано это было с возможностями искусства, обретенными в одном случае и потерянными в другом. Ирина вспоминает, что «Блудный сын» (1928–1929) был одним из спектаклей, которые «Нью-Йорк Сити балет» привез в Ленинград. Якобсон, видевший все спектакли гастролей, спросил Баланчина, зачем он поставил «Блудного сына», балет с сильными эмоциями и сложным сюжетом, если большинство других представленных им балетов были бессюжетными. По словам Ирины, которая слышала это от Якобсона, Баланчин ответил, что он продолжил заниматься абстрактным искусством, потому что нашел способ добиться успеха в Соединенных Штатах, ставя бессюжетные балеты. «Русские люди любят испытывать какие-то эмоции, плакать, грустить или радоваться; может быть, они немного наивные, но, возможно, и немного более чувствительные», – поведала вдова Якобсона, вспоминая о своей реакции и реакции мужа[249].

Эта история иллюстрирует стереотипы о жизни в капиталистических странах, распространенные в Советском Союзе, согласно которым жажда наживы в этих странах движет даже художественным творчеством. В то же время тот факт, что темой балета Якобсона стал герой Спартак, похоже, взволновал и западных журналистов и вызвал у них раздражение, поскольку и СССР, и США воспринимали эту мифическую фигуру как олицетворение собственной националистической политики. «Спартак» Якобсона в большей степени касался самоанализа и был посвящен тихому благородству, в то время как американская версия в большей степени затрагивала тему милитаристского и христианского героизма. Поэтому, хотя культурный обмен 1962 года между Большим театром и «Нью-Йорк Сити балетом» должен был способствовать укреплению международного взаимопонимания, политика холодной войны, разворачивавшаяся вокруг него, затрудняла достижение этой цели.

Рис. 36. Джордж Баланчин и Леонид Якобсон за кулисами Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Ленинград, 1962 год. Фото: Даниил Савельев

Ни одна из публикаций, предварявших гастроли «Спартака» Якобсона в США, не была нацелена на то, чтобы подготовить зрителей к эстетической новизне балета и его радикальным приемам, которые шли вразрез с ограничениями, накладывавшимися на искусство в Советском Союзе. Скорее, он упорно представлялся как зрелище, неявно соучаствующее советской политике. Предполагалось,