Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

главного балетного критика Клайва Барнса, временно исполнять обязанности балетного критика.) Хотя основной специализацией Хьюза была музыка, в вопросе о танцах он являлся самопровозглашенным приверженцем современного балета. В 1963 году он нажил себе врагов в мире балета, выступая в печати против щедрого гранта Фонда Форда в размере 7,7 миллиона долларов на поддержку балета в Америке, в первую очередь труппы «Нью-Йорк Сити балета».

На следующее утро после премьеры «Спартака» Большого театра в Метрополитен-опере в Нью-Йорке газета «Нью-Йорк тайме» опубликовала рецензию Хьюза, представлявшую собой перечень несбывшихся ожиданий. Его статья начинается словами: «Вчера вечером состоялось первое американское представление балета Большого театра “Спартак” и я как рецензент считаю правильным предварить свой отзыв признанием, что это было одним из самых нелепых театральных зрелищ, которые я когда-либо видел». Хьюз продолжил высмеивать «Спартак» в едких выражениях, призванных в большей степени продемонстрировать остроумие автора, нежели указать на конкретные проблемы постановки.

В нем так много того, во что трудно поверить, что непонятно, о чем следует упомянуть в первую очередь, – писал Хьюз. – Но, например, тот факт, что одна из величайших балетных трупп в мире вложила столько таланта, времени, денег и, предположительно, веры в постановку этого унылого, бессодержательного зрелища, просто не поддается пониманию.

Хьюз многократно повторяет свое утверждение, что этот балет «содержит очень мало какого бы то ни было танца» и «явно лишен [вкуса]». Одним из фрагментов балета, реально описанных им, была сцена боя гладиаторов, которую он счел неприемлемой, поскольку количество трупов на земле не соответствовало количеству изображенных поединков. Партитура Хачатуряна была отвергнута в том же уничижительном тоне: она, по мнению Хьюза, была написана «в стиле голливудских саундтреков». «Работа в целом представляет собой глубоко разочаровывающую попытку сделать нечто, что Голливуду удается лучше»[240]. Рецензия Терри в «Нью-Йорк геральд трибьюн» была выдержана в аналогичном тоне личных оскорблений. «Вы должны увидеть это, чтобы поверить», – такова была его вступительная фраза.

«Спартак» не так уж и неинтересен, как можно было бы предположить по подслушанному в конце первого акта комментарию: «Смотри, мама, никаких танцев!» Танцы есть, псевдоримские, псевдовосточные, псевдодункановские и другие «псевдо». <…> Правда в том, что танцы теряются в огромности всего действа. Только запредельно эмоциональная актерская игра как-то держится наравне с массивными башнями и статуями и с совершенно немыслимыми костюмами [Terry 1978: 431–432].

В тоне, каким взрослый объясняет ребенку, что то, что он считал хорошим, на самом деле ужасно, Терри сравнивает балет с «закатыванием глаз, извиваниями и жестикуляцией немого кино» и «экстравагантной феерией», которая предполагает, что если «соединить чувство юмора с ностальгией по причудливым неправдоподобным нелепостям стародавних киношных зрелищ, то можно попытаться посмотреть это» [Terry 1978: 432]. Вывод, который делает Терри, состоит в том, что чем бы ни был «Спартак» Якобсона, это не танец и тем более не серьезное искусство.

Эдвин Денби, самый искушенный знаток балета среди нью-йоркских критиков того периода, написал эссе для «Хадсон ревью» о первом визите Большого театра в США в 1959 году. В этой статье, вышедшей за три года до гастролей 1962 года, Денби размышлял о технических различиях между Большим театром и американскими балетными труппами. Его текст также отличается некоторой снисходительностью и педантичностью, будто он берет читателя за руку и терпеливо указывает на недостатки этого экзотического и неполноценного танцевального артефакта, известного под названием «советский балет». В своем эссе Денби сравнивает русских хореографов и танцовщиков с артистами труппы «Нью-Йорк Сити балет», отвечая на риторический вопрос Хрущева, заданный в Голливуде, о том, балет какой страны лучше. Дело в том, что хореографы Большого театра не могли представить себе такие танцы, как «Агон», «Эпизоды» или «Дивертисмент № 15». Танцовщики Большого театра не смогли бы их станцевать, а дирижеры Большого не смогли бы сыграть партитуры достаточно ровно. Возможно, только нью-йоркская балетная публика обладает достаточно острым зрением и слухом, чтобы наслаждаться этими произведениями. «Доказывает ли это, что наш балет лучше?» – спрашивает Денби, делая вывод, что американский балет отличается от других тем, что будет задавать стандарты на международном уровне вплоть до отдаленного будущего [Denby 1965: 132]. Он продолжает, ссылаясь на различия в стиле балета обеих стран, такие как импульс и физическое качество акцентирования движений. Его вывод состоит в том, что Большому театру не хватает качества, если сравнивать его с «западными стандартами».

Техника Большого театра акцентирует большие прыжки больше, чем быстрые движения пальцами ног; она акцентирует подвижность плеч и верхней части позвоночника, а также акробатику, как у водевильной адажио-группы. Западная техника балерины требует резкой разносторонности, скоростной точности шага и слуха, а также выносливости при высоком напряжении – что не является характерными чертами Большого театра [Denby 1965: 139].

Денби завершает свою оценку недостатков Большого театра перечислением многих из тех качеств, над исправлением которых так усердно работал в своем «Спартаке» Якобсон, но которые оставались незаметными для большинства американской балетной прессы:

Большой театр формализовал свой стиль и принципиально делает то, что делает. Он упорно не прибегает к практически безграничным экспрессивным ресурсам, которые составляют славу балетного танца. Это делается для того, чтобы подчеркнуть актерское мастерство пантомимы. Хореография также не отличается талантливой повествовательностью. Большому театру предстоит раскрыть свою танцевальную мощь в ближайшие несколько лет. Когда это произойдет, к буквальному значению пантомимы добавится метафорическое значение танца. Пока же западный балет – и даже наша его часть – предлагает больше веселья, более яростный блеск, больше изящества иронии, гораздо больше творческого потенциала и поэтической смелости, хотя он не сильнее технически и в этом плане гораздо менее надежен [Denby 1965: 140–141].

Замечания Денби, хотя и сделанные задолго до нью-йоркской премьеры «Спартака» в Большом театре, предвосхищают тон рецензий, которые обрушатся на эту постановку. Сходство не случайно, хотя модальность балетной рецензии может быть неожиданной. Это риторика балетной критики времен холодной войны. Война велась посредством риторики, и «Спартак» Якобсона стал мишенью для стрельбы. Исследователь риторики Мартин Медхерст утверждает, что искусство риторики стало ключевой чертой холодной войны, поскольку политические и риторические обмены репликами заняли место физической борьбы. «Риторика не была чем-то дополнительным, периферийным или заменяющим “настоящий” вопрос, – утверждает Медхерст. – Нет, риторика была в основой; она представляла собой центральную субстанцию, которая требовала серьезного внимания, чтобы холодная война оставалась холодной» [Medhurst 1990: XIV]. Балетные спектакли гастролирующих трупп из «вражеской» страны стали легкой мишенью для текстов, пропитанных холодным превосходством, и рецензии на спектакли Большого театра Хьюза и Терри написаны в этом духе. Критика Хьюзом «Спартака» была сосредоточена