Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Якобсон упорно вступал в полемику с властями, противопоставляя их желанию отменить «Клопа» свою настойчивую тягу представить его публике. Цензоры утверждали, что Якобсон выставил Маяковского как смехотворную фигуру, а не патриота, каким он должен был быть. Якобсон объяснял, что было бы немыслимо ожидать от «Клопа» передачи духа героизма; его балет был поставлен в стиле «Окон РОСТА» Маяковского и поэтому требовал сатирической хореографической обработки. Даже муза великого поэта, Л. Ю. Брик, увидев «Клопа» Якобсона, встала на его защиту, сказав, что в этом балете Якобсон запечатлел того Маяковского, которого она знала в реальной жизни, и что никакие портреты и памятники не передают так ярко суть его личности, – вспоминает Ирина. «Но никто не обратил внимания на ее слова: чиновники продолжали повторять свое, будто глухие»[265].

Якобсон своим искусством делал то, что не полагалось делать послушному советскому гражданину: он бросал политический и философский вызов и изображал реальность настолько резко, что это могло быть истолковано как призыв бросить вызов самой системе. Конечно, он мог ссылаться на принадлежность «Клопа» более ранней эпохе, что отчасти защищало его от нападок, однако в этом произведении также был выражен моральный протест против того, чтобы режим направлял руку художника. На следующий просмотр были приглашены несколько музыковедов, «и после этого разговор перешел на музыку». Музыкальный и балетный критик Л. А. Энтелис поинтересовался, какое право имеет Якобсон присваивать музыку великого Шостаковича и смешивать ее с песнями Петра Лещенко. Якобсон, по его мнению, оскорбил композитора, который никогда бы не позволил использовать свою музыку подобным образом. Поэтому выпускать «Клопа» нельзя[266].

За годы переписки с партийными чиновниками Якобсон, подобно шахматисту, научился выстраивать стратегию, чтобы достичь искомого эндшпиля. Энтелис не знал, что у Якобсона была давняя дружба с Шостаковичем, восходящая к постановке «Золотого века» в 1930-е годы. «Они с большим уважением относились к творчеству друг друга», – вспоминает Ирина о взаимоотношениях композитора и хореографа. «Шостакович писал, что хореография Якобсона заставила его по-новому увидеть собственную музыку», – продолжала она, рассказывая о посещении Якобсоном Шостаковича в рамках подготовки к одной из таких встреч с комиссией. «Якобсон отправился к Шостаковичу в Дом творчества писателей», – рассказывает она[267].

Якобсон хотел, чтобы Дмитрий Дмитриевич приехал в Ленинград и посмотрел «Клопа». Но к тому времени Шостакович был уже очень болен: его сердце [быстро отказывало]. Якобсон, вооружившись магнитофоном и партитурой «Клопа», отправился к Шостаковичу. Он рассказал о своих проблемах с цензурой и об утверждениях чиновников, что использование Якобсоном русских народных песен бок о бок с музыкальными фрагментами Шостаковича – оскорбление для композитора. Возможно, он даже танцевал некоторые части балета. Шостакович в ответ дал ему письмо, в котором не только разрешил Леониду Вениаминовичу использовать его музыку по своему усмотрению, но и выразил гордость и счастье, что хореограф такого уровня, как Якобсон, выбрал его музыку для своих балетов[268].

«И когда мы пошли на четвертое или пятое обсуждение “Клопа”, Л. В. положил это письмо в карман, – вспоминает Ирина. – Там уже были обком, горком, райком, местком, то есть всевозможные “…комы”» [Якобсон И. 2010: 21]. И снова их нападки были направлены в основном против музыки. С удивительным хладнокровием Якобсон достал письмо Шостаковича и положил его на стол перед женщиной из местного обкома, возглавлявшей комиссию, сказав: «Прочтите». Она прочитала и позеленела от ярости. Затем она ответила, обратившись к нему даже не «товарищ Якобсон», а просто «Якобсон»:

«Якобсон, это незаконный удар ниже пояса!» Встала и пошла к двери. И все за ней. А Л. В. начал кричать им вслед, как никогда еще ни на кого не кричал: «Хамелеоны! Бездарные ничтожества!..», в общем, подобными словами. Он кричал, а я его держала, чтобы он не побежал за ними… В результате мы получили разрешение показывать «Клопа» [Якобсон И. 2010: 21].

«Двенадцать»

Через год после премьеры «Клопа» в Кировском театре Якобсон, все еще намереваясь развенчать образ советского героя, нашел вдохновение в творчестве другого раннего советского модерниста и ведущего поэта большевистского революционного периода Александра Блока. Взяв знаменитую и загадочную поэму Блока 1918 года «Двенадцать» в качестве темы своего следующего большого балета, Якобсон создал танец, настолько далекий от классического балета как по форме, так и по содержанию, что если бы его не исполняли в Кировском театре в советской России 1960-х годов, его можно было бы смело назвать современным танцем. Однако поскольку этот жанр был невозможен для того времени и места, Якобсон помещал свои все более радикальные танцевальные эксперименты в оболочку чистой балетной классики, раскалывая ее изнутри. Подобно развернутой поэме Блока, которая, по словам одного из ее поклонников, литературоведа В. Б. Шкловского, наполнена «звуками, создающими настроение, полифоническими ритмами и грубым, жаргонным языком», язык танца Якобсона в эмоциональном плане также прост и лаконичен, в нем большее внимание уделяется драматическому эффекту, чем визуальному оформлению[269]. «В балете “Двенадцать”… Якобсону удалось найти пластику, созвучную ритмам и образам поэмы Блока», – рассказывал советский критик Львов-Анохин, отмечая, что «вьюжный ветер революционных потрясений и катастроф организуется и подчиняется [в ней] революционной воле», – метафора, которая ярко воплощается в хореографии Якобсона[270]. Поэма Блока, такого же бунтаря, как и Якобсон, описывает шествие 12 солдат-большевиков (уподобленных 12 апостолам Христа) по улицам революционного Петрограда, в то время как вокруг них бушует свирепая зимняя вьюга. Когда поэма была впервые опубликована, русская интеллигенция и даже бывшие поклонники, друзья и коллеги Блока были возмущены тем, что он изобразил Петроград населенным преступниками-революционерами, и накинулись на поэта, обвиняя его в утрате художественного вкуса. Шкловский выступил в защиту поэмы Блока, сравнив ее с пушкинским «Медным всадником» (1833), но с грубо реалистичным видением современного Петрограда вместо пушкинской мифологизированной истории города. Шкловский также отметил, что в поэме был использован уличный жаргон уголовников 1918 года. Якобсон в различных сценах балета передает этот словесный жаргон при помощи элементов простонародных танцев и драматически реалистичных нетанцевальных жестов.

Создавая свой балет, Якобсон привлек в качестве музыкального соавтора блестящего молодого композитора, протеже Шостаковича, Б. И. Тищенко. Тищенко на тот момент успел пройти половину трехлетнего обучения в аспирантуре по композиции под руководством Шостаковича. Якобсон обратился к нему с идеей положить тему Блока на музыку для своего балета, и он создал для Якобсона 50-минутную балетную партитуру, которая стала одним из самых известных новаторских произведений Тищенко для сцены. Находясь под сильным влиянием Шостаковича, Тищенко попробовал некоторые