Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Рис. 46. Репетиция «Страны чудес» (1967). Валерий Панов в роли Ясного Сокола. Кировский балет, Ленинград. Фото: Даниил Савельев

Размах действия в «Стране чудес» эпический, как и декорации, которые были выполнены в стиле палехской миниатюры, масштабированной до размеров всей сцены. Когда уже было слишком поздно что-то менять, руководство Кировского театра неожиданно обнаружило, что бригаду народных мастеров, умевших расписывать палехские шкатулки яичной темперой, нужно было привезти из самого села Палех, чтобы перенести их тонкий стиль миниатюрной живописи с крышек лакированных черных шкатулок из папье-маше на огромную стену кировской сцены. В качестве основы для краски пришлось закупить буквально тысячи яиц. Эффект, как сообщается, был потрясающим, с визуальным колоритом древнерусских икон, увеличенных до огромных масштабов. На заднем плане сцены была изображена идеализированная счастливая русская деревня с плодовыми деревьями, на которых висели огромные, «сказочные» яблоки, и настоящим водопадом, стекающим по одной стороне сцены. Для Якобсона наконец поставить балет на сцене было огромным трудом, и после того, как постановка была осуществлена, он боролся за то, чтобы сохранить свое видение в максимально возможной степени.

Система цензуры и надзора, сопровождавшая каждое творение Якобсона, в те годы называлась «худсоветом». На практике это был процесс, посредством которого руководство СССР устанавливало свою власть над культурой.

В худсоветы входили как профессионалы – члены союзов композиторов, писателей, кинематографистов, так и партийные и комсомольские функционеры, общественные деятели.

Постоянного состава худсоветы не имели, для каждого отдельного произведения или мероприятия состав совета формировался отдельно. Любая программа музыкальной группы, театральной труппы, новый фильм и другие произведения массового искусства должны были проходить утверждение худсоветом[282].

Решения, принимаемые членами худсовета, фактически были приказами. Члены совета делали творцам замечания и предложения, и им необходимо было следовать в рамках осуществления политической, моральной и художественной цензуры, которой подвергались произведения искусства.

Якобсон распределил главные роли в «Стране чудес» на два состава. В частности, на роль Ясного Сокола он хотел взять человека, который, по словам его вдовы, «мог бы быть очень героичным, сильным и храбрым, с добрым сердцем, но в то же время очень добрым и милым». Он выбрал Панова, а во втором составе – Юрия Соловьева. Балет представлял собой сильную аллегорию, где Ясный Сокол оказывался захвачен Главным Чудовищем, Девица-Краса ослеплена, а страна разграблена. Решением конфликта балета становится победа над злом силами юношей страны, воскрешение Ясного Сокола, возвращение зрения Девице-Красе и восстановление справедливости. «Зрители, конечно, поняли аллегорию, – говорит вдова Якобсона. – В этом не было никаких сомнений. Главным чудовищем был Гитлер»[283].

Балет «Страна чудес» получил широкое признание и оказал значительное влияние на танцовщиков. Он оставался в репертуаре Кировского театра с момента премьеры в конце 1967 года до июля 1968 года, когда Кировский театр закрылся на трехлетнюю реконструкцию. (Театр перенес постановку в дом культуры, где сцена оказалась менее гостеприимной для такого масштабного балета.) Макарова, в частности, получила за свою роль признание и была названа лучшей советской балериной 1967 года за создание образа целомудренной и смелой Девицы-Красы. Якобсон вытянул из нее образцовое исполнение драматического танца, показав такую грань ее личности, которую даже она сама не осмеливалась раскрыть в себе раньше.

В том же году Макарова станцевала еще одну партию в балете Якобсона – главную роль в «Проходящей красотке». Это было ее последнее выступление в спектакле, поставленном Якобсоном. Описывая балет как миниатюру, которую Якобсон создал специально для нее по мотивам рисунка, Макарова исполнила его в консерватории всего два раза. «После второго спектакля мне позвонили из обкома, – вспоминала она. – Какой-то неизвестный персонаж настойчиво рекомендовал мне не танцевать этот балет Якобсона “из соображений моей будущей карьеры”» [Makarova 1979: 65]. Макарова послушалась, о чем впоследствии сожалела. Танец был основан на рисунке Пикассо, художника, ранее запрещенного в Советском Союзе, поэтому Якобсон не рассказывал, где он почерпнул свое первоначальное визуальное вдохновение. Десять лет спустя, в ходе написания автобиографии в своем новом доме в Сан-Франциско, Макарова размышляла о том, что означает для Запада потеря знаний о творчестве Якобсона.

Сегодня, поработав с Баланчиным, Тюдором, Ноймайером, Аштоном, Макмилланом, Тетли, я особенно остро ощущаю горечь обиды за Якобсона. В работах этих талантливых западных хореографов я узнаю как бы разложенный на спектры буйный гений Якобсона, мощь которого им не случилось оценить. Ни Европа, ни тем более Америка его, по сути, не знали <…>. Но во мне уроки Леонида Вениаминовича Якобсона останутся навсегда – с неизбывной к нему благодарностью и вечной о нем памятью [Макарова 2011: 99].

В этот период Якобсон также проводил уроки в более формальной обстановке, прочитав в 1964 году серию лекций на кафедре хореографии Ленинградской государственной консерватории имени Римского-Корсакова. Обращаясь к классу танцовщиков, желающих стать хореографами, он заявлял о своем кредо: «Новое содержание, современная тематика требуют новой формы» [Якобсон 2001: 299]. Отмечая сильное сопротивление, которое он постоянно встречал, пытаясь воплотить это убеждение в жизнь, Якобсон как-то раз признался: «Нас постоянно просят создавать балеты на актуальные темы. Когда же мы начинаем искать новые формы, нам сразу запрещают: мол, мы отходим от единственно признанного и дозволенного языка, от святая святых хореографии классического танца» [Якобсон 2001: 298].

Подчеркивая свою убежденность в том, что хореографический стиль – это выбор художника, зависящий от темы балета, он упоминает, что в «Стране чудес» использование языка классического балета было уместным, потому что этот балет, повествование о Великой Отечественной войне, является также легендой и романтической сказкой. «Но попробуйте отразить классикой сегодняшнюю жизнь!» – риторически восклицает он [Якобсон 2001:299].

Почти все спектакли, созданные за 50 лет существования советского балета, говорят языком классического танца. Только три поставленные мной балета выходят за рамки узаконенной практики и стоят особняком. Это «Спартак», «Клоп» и «Двенадцать», которые основаны не на классической танцевальной технике и не на пантомиме, а на танцевальной пантомиме, на свободной пластике [Якобсон 2001: 302].

Со свойственной ему откровенностью, переходящей в самолюбование, Якобсон продолжает, настаивая на том, что он обсуждает не художественные достоинства этих балетов, а тот непреложный факт, что балету, для того чтобы он стал выразителем своего времени, нужен новый язык, посредством которого он мог бы говорить. В завершение своей речи он максимально страстно обрушивается с критикой на нелепости «советских тракторных балетов» (балета эпохи соцреализма): «Неправомерно, чтобы в балете форма и содержание находились в таком