Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я прошу Вас оздоровить вокруг нас обстановку…[338]
Якобсон так и не получил ответа на это письмо Брежневу. Возможно, его предположение о том, что оно может «затеряться», оказалось пророческим, отражая невозможность быть услышанным власть имущими, когда они предпочитают не слушать. Хотя Якобсон называет Петрову и Кухарского особенно агрессивными в агитации против его труппы, реальной силой, стоящей за запретами, и абсолютным объектом его гнева является Екатерина Фурцева, сама министр культуры. Фурцева, бывшая работница текстильной фабрики, стала первой женщиной, принятой в Президиум Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза в 1957 году. Вскоре после этого КГБ тайно записал ее телефонный разговор с другом, в котором она осуждала политику Хрущева. Отчасти в результате этого разоблачения ее вывели из состава Президиума, а 4 мая 1960 года назначили на почетную, но бесправную должность четвертого по счету министра культуры СССР[339]. В течение следующих 14 лет, которые с горькой иронией вспоминают как «век Фурцевой», она оказывала огромное и разрушительное влияние на советскую культуру[340]. Выдающиеся актеры и режиссеры пытались заручиться ее дружбой, чтобы сделать карьеру, но с Якобсоном у нее были явно антагонистические отношения; она неоднократно подвергала цензуре его работы и труппу, но при этом отвечала отказом на его уговоры посмотреть его работы самой. Якобсон, однако, не стеснялся посещать ее, несмотря на то что назначение встречи и поездка в Москву для короткой аудиенции отнимали много времени. В трех различных случаях Якобсон назначал ей встречи в Москве и лично повторял свои просьбы о том, чтобы она сама посмотрела его труппу и затем решила, оправданы ли наложенные на нее запреты. Фурцева отказалась. Она покончила жизнь самоубийством 25 октября 1974 года, так и не увидев работы Якобсона. Ирина вспоминала, что в апреле 1973 года Якобсон имел следующий разговор с Фурцевой, пытаясь добиться снятия запрета на гастроли:
…он употребил выражение «мое искусство»: «Я хочу, чтобы его увидел весь Советский Союз». И эта дама не нашла ничего лучше, как заявить в ответ: «У вас нет своего искусства. Все, что мы имеем, – это наше советское искусство». На что Л. В. сказал: «Ну вот и поглядите. Может быть, это ваше советское искусство вам понравится?» [Якобсон И. 2010: 17]
Фурцева, однако, не захотела брать на себя ответственность за оценку работы труппы и снова послала своего эмиссара. К счастью, на этот раз она выбрала И. А. Моисеева, блестящего хореографа, который в то время находился в Ленинграде со своим ансамблем. После просмотра одного из спектаклей «Хореографических миниатюр» в Октябрьском зале Моисеев подошел к Якобсону и сказал: «Ты, Леня, гений». Позже он повторил эти слова и Фурцевой, и наконец труппе Якобсона разрешили выехать в Москву. После того как Моисеев официально зафиксировал свое одобрение творчества Якобсона, ограничения на выезд труппы были окончательно и бесповоротно сняты.
Как уже было сказано выше, Якобсон, стремясь к неизведанному при создании своих танцев, внушал артистам более глубокое чувство свободы. Конечно, Якобсон всегда был смел как художник, но его упорство в радикальном изобретательстве перед лицом повышенного внимания со стороны власти и запретов, которые порождало само наличие у него собственной труппы, казалось, скорее вдохновляло его на большую открытость, чем на осторожность. Хотя Якобсон скрупулезно прописывал каждое действие, вплоть до жестов пальцами, которые должны были выполнять его танцовщики, сам процесс открытия им этого движения через свободное излияние идей был поистине радикальным и свободным. Он не комбинировал шаги из существующего балетного лексикона, он создавал новые. Практика преодоления физических ограничений того, на что способно человеческое тело, является идеальной тренировкой для быстрого нахождения своего пути в сфере открытых возможностей.
Якобсон помог превратить сопротивление общепринятым правилам в утонченную эстетическую, а затем и социальную практику. Со времен навязывания в 1930-х годах программы соцреализма никто не экспериментировал с балетной лексикой так смело и не добился такого успеха в представлении этой работы публике, как Якобсон. Никто не противостоял постановлениям Фурцевой и ее ведомства с такой решимостью, чтобы в конце концов одержать верх. Возможно, самым смелым было то, что ни один советский хореограф не продвигался так глубоко и неуклонно в модернизм, экспериментируя с самореферентностью, формализмом и подвергая пересмотру условия современной жизни, включая урбанизацию.
В конце 1972 года Якобсон взял на вооружение одну из определяющих характеристик модернизма – внимание к личности и индивидуальности, а не к общим категориям морали и общества – и переступил порог, создав, по сути, первые крупные абстрактные балеты позднего советского периода: «Контрасты» на музыку Стравинского и «Экзерсис XX» на джазовые вокальные партии ансамбля Swingle Singers, являющиеся обработкой «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. В «Экзерсисе XX» нет никакого четко выраженного повествования, персонажа или морали: просто группа танцовщиков в купальниках и трико выполняет на сцене последовательность действий, взятых из ежедневной рутины балетного артиста, состоящей из плие, отбивания такта и быстрой работы ног. Это действия, смысл которых заключен в самом языке танца. Возможно, для того, чтобы балет прошел цензуру, были добавлены реквизит в виде нескольких балетных станков и описательное название «Экзерсис XX», что наводит на мысль о балетном классе. Его музыка столь же рискованна, как и отсутствие выраженного повествования – запрещенный джаз, который здесь исполняется успокаивающими гармоничными голосами восьми вокалистов парижской группы Swingle Singers, которые берут Баха и заставляют его раскачиваться под свои синкопированные ритмы а капелла. Его содержание, однако, – это чистое и бессюжетное изобретение движения. Формализм.
Словно показывая зрителям, как он переделывает классицизм в модернизм, Якобсон начинает с того, что аккуратно вставляет небольшие наклоны от центра в плие, которые первая группа из трех танцовщиков исполняет у станка. Вскоре в разминке ног rond dejambe a terre, которую исполняет четверка женщин, мелькают перкуссионные удары. Затем танцовщицы выполняют гранд-батман, а пальцы их ног поворачиваются внутрь, когда они смыкают стопы в гиперперекрещенной перевернутой пятой позиции, изобретенной Якобсоном – его «шестой позиции», дополняющей традиционную пятерку. (Хотя Якобсон и его артисты приписывают
