Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

– хозяйке, оценивающей гостей, они смотрели на труппу Баланчина как на американский аналог своей собственной независимой балетной труппы, сформированной видением одного хореографа. Якобсон, со своей стороны, также публично выражал удовлетворение своими достижениями. Нина Аловерт вспоминала, как во время антракта, после исполнения «Фантастического скерцо» балетмейстера Джерома Роббинса на музыку одноименного произведения Стравинского (оп. 3) Якобсон, чей «Бродячий цирк» включал в себя фрагменты из сюиты № 2 для камерного оркестра Стравинского, прогуливался по помещениям Театра имени Ленсовета, жестикулируя и громко заявляя: «Мой лучше». «У него было большое эго, и он был убежден, что он гений. Никаких компромиссов, – вспоминает Аловерт. – Без сомнения, он и был гением»[346].

Балет «Бродячий цирк», поставленный в 1971 году, был третьим из шести балетов, созданных Якобсоном на музыку Стравинского[347]. Использование музыки Стравинского и само по себе было сравнительно смелым шагом, несмотря на то что после его поездки в СССР в октябре 1962 года отношение к композитору стало более терпимым, а его музыка более доступной [Schmelz 2009: 59–69]. Примерно в это же время Якобсон, возможно, стал несколько настороженно относиться к творчеству хореографа Роббинса, который работал с труппой Баланчина в США. Музыковед Петер Шмельц, пишущий о влиянии западных авангардистов на тех, кто был заперт в Советском Союзе, отмечает, насколько сильным могло быть это воздействие, приводя следующее высказывание эстонского композитора Арво Пярта о дистанционном влиянии на него Джона Кейджа:

Вполне возможно, что я испытал влияние Кейджа, но оно исходило не от его музыки, а от вещей, которые, возможно, были мне совершенно неизвестны. Возможно, я услышал какое-то слово, увидел лицо или фотографию, или что-то от кого-то, связанного с Кейджем. Когда люди голодны, они чувствительны к любому намеку на еду. То же самое с идеями, особенно в то время в Советском Союзе. Информационный голод был настолько велик, что порой достаточно было услышать один или два аккорда, и перед нами открывался целый новый мир[348].

Якобсон редко говорил о влиянии на его творчество других современных хореографов, но эта вторая возможность увидеть работы Баланчина, причем в гораздо большем объеме, чем его труппа привозила на гастроли 1962 года, должна была стать особенно острой точкой отсчета теперь, когда у него была своя труппа и он был поглощен борьбой за то, чтобы представить свои работы публике. Якобсон, как и Баланчин, создавал каждый балет как чудо хореографической изобретательности, где вдохновение, кажется, струится изнутри, движимое сочетанием невинности и неизбежности. Балет «Контрасты», завершенный вскоре после «Экзерсиса XX» в 1971 году, берет за основу академические уроки, обозначенные в «Экзерсисе XX», и показывает нам их потенциал, фокусируясь на архитектурных свойствах танцующих тел. Якобсон, подобно Баланчину, подвергает пересмотру классицизм. Единственные два кинодокумента 1970-х годов обоих этих балетов Якобсона являются убедительными примерами того, как неуклонно Якобсон переосмысливал движения тел, позволяя своим танцовщикам сменять позиции и выглядеть попеременно то спонтанными, то строго линейными, по мере того как они взаимодействовали с музыкой.

Якобсон в СССР, как и Баланчин в Америке, двигался в сторону сложных нарративов, присущих простому наблюдению за движением тела. Российский балетовед Г. Н. Добровольская высоко оценила эти последние балеты Якобсона, сказав, что это «сочинения, о сюжете которых можно только догадываться». Такое описание бессюжетных танцев Якобсона как композиций, у которых странным образом отсутствовала тема, говорит о том, насколько новаторской была абстракция в балете. «В 1970-е годы Якобсон снова оказался в авангарде советского балета», – пишет Добровольская, отмечая, что на этот раз он «предвосхитил его последующий интерес к абстрактному представлению духовно-нравственных аспектов человечества» [Dobrovolskaya 1998:412].

Горделивая независимость, которую Якобсон и его танцовщики испытывали благодаря сотрудничеству в рамках «Хореографических миниатюр», похоже, переросла в иное ощущение себя как личности в мире. «Я слишком поздно обзавелся собственным театром. Но я докажу им, что все еще возможно добиться успеха», – провозгласил Якобсон при основании своей труппы, что говорит о том, насколько велико было его стремление создать свой репертуар и донести его до публики. «Это было невероятно», – сказал о подвиге Якобсона, фактически создавшего собственную балетную труппу, один из государственных служащих, поддерживавший Якобсона и его работы. Он говорил на условиях анонимности, поскольку опасался за свою нынешнюю безопасность, если станет широко известно о его активной поддержке Якобсона в 1970-х годах. Он сказал о достижениях Якобсона: «Это было похоже на полет на Луну – организовать независимый театр танца и продемонстрировать его творческий потенциал»[349].

Вскоре советские чиновники стали откликаться на просьбы извне о гастролях и работе Якобсона и его труппы за рубежом. Как упоминалось ранее, Сол Юрок посетил СССР в первые месяцы после открытия «Хореографических миниатюр» в поисках спектаклей, которые можно было бы привезти в Соединенные Штаты. По сообщениям очевидцев, Юрок был в восторге от труппы, сказав танцовщикам за кулисами после показа, что он собирается привезти их в США, чтобы доказать, что, вопреки всеобщему мнению о том, что в советском балете нет ничего нового, здесь имеется репертуар из совершенно новых балетов.

Запад также жаждал другого образа русского балета, и привлечение Якобсона и его труппы стало бы способом поддержать зарождающуюся оппозицию авторитету советской культуры. Он не заявлял прямо о художественном диссидентстве: скорее, он следовал своей судьбе хореографа в области балетного модернизма, который был фактически заморожен тоталитарной властью. Но, как мы уже писали, предложенные Юроком гастроли «Хореографических миниатюр» так и не состоялись.

Якобсон за границей

1975 год начался для Якобсона благоприятно. Проекты его труппы процветали, обсуждались кинопроекты с его участием на «Ленфильме» и «Мосфильме», а приглашения из-за рубежа наконец-то начали проходить через правительственные фильтры. Самым знаковым международным проектом была новая опера, премьера которой должна была состояться в миланском театре Ла Скала. Она была написана Луиджи Ноно, а ставил ее Ю. П. Любимов, уважаемый советский режиссер и основатель московского Театра на Таганке. Любимов передал просьбу Энрико Берлин-гуэра, генерального секретаря Итальянской коммунистической партии, о том, чтобы хореографом стал Якобсон. Проект должен был быть модернистским по стилю и содержать целый ряд политических программ и посланий, но Якобсона, похоже, больше всего привлекала возможность работать с Любимовым и в условиях, не подвластных советскому надзору.

Ноно был членом Итальянской коммунистической партии, в которую вступил в 1952 году. Итальянская коммунистическая партия была самой активной в Европе, и Ноно с энтузиазмом участвовал в ее деятельности, ходил на демонстрации и беседовал с рабочими, ища пути внедрения коммунистической идеологии в свое искусство. Он сочинял свои произведения так, чтобы в