Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Толчком для такого объединения талантов послужили политические причины. После того как Советский Союз в 1956 году вторгся в Венгрию, а затем в 1968 году в Чехословакию, возникла угроза распада Восточного блока. Центральный Комитет обратился к формуле культурной дипломатии времен холодной войны как способу восстановления отношений[351]. «Это было странное для нас событие. Началось оно с переговоров председателя компартии Италии с нашим дорогим Леонидом Ильичем. Просили прислать меня, а Брежнев говорил: “Мы пришлем тебе хорошего, а этого, плохого, не надо”. Это длилось ровно год», – вспоминает Любимов. Итальянцы, однако, настаивали на Любимове, и наконец в 1972 году «с большим скрипом» они дали Ноно визу. Он прибыл в Москву «с заполненной нотами папкой величиной со стол», чтобы начать обсуждение проекта с Любимовым[352]. Ноно уже однажды был в СССР, в 1962 или 1963 году, когда он встречался с молодыми советскими композиторами и делился с ними западными идеями. Они, как и Якобсон, в конечном итоге сочли энтузиазм Ноно по отношению к коммунизму наивным и прочили ему разочарование [Schmelz 2009: 63].
Любимов рассказывал, что по беспрецедентной договоренности директор Ла Скала Паоло Грасси, убежденный левак, настаивал на постановке оперы Ноно, и Москва общалась с Грасси непосредственно. Когда контракт с Любимовым на постановку оперы «Под жарким солнцем любви» был наконец согласован, он демонстративно подписал его с Ла Скала самолично, а не воспользовался услугами министра культуры как своего доверенного лица. Летом 1974 года Ла Скала провела гастроли в Москве, и разговоры об опере Ноно продолжались. Как только Любимов был утвержден в качестве режиссера, он дал понять, что для постановки хореографии необходимо утвердить Леонида Якобсона. Но Якобсон был хореографом, «которого долго не хотели выпускать за границу», – вспоминал Любимов[353].
Он пояснил, что как только было решено, что постановки балета будут выполнены в модернистской пластической форме, Любимов удовлетворил просьбу Берлингуэра нанять Якобсона для хореографической постановки. В то время существовал лишь черновик готового либретто и часть оперы с множеством схем, связанных с использованием новых электронных технологий в этом музыкальном жанре. Ноно был экспериментатором и одним из первых начал синтезировать живой и электронный звук. Часть оркестра использовала живой электронный звук, который трансформировал голоса певцов в различные комбинации; звуковой ландшафт был очень необычным. Передав просьбу итальянца, Любимов, никогда прежде не ставивший опер и переживавший за результат, решил отказаться от участия, если Якобсону не разрешат поехать. Переговоры с советскими властями затянулись на несколько недель, они упорно отказывали Якобсону. И вдруг поздно вечером у Любимова зазвонил домашний телефон. Голос на другом конце был отрывистым и резким. Не было никакого приветствия: «Ладно, бери этого еврея и уезжай!» – шипела Фурцева. Министр культуры уступила[354].
Когда в январе 1975 года в Милане начались репетиции, Якобсон быстро вписался в график: два с половиной часа утром и два часа вечером он репетировал с танцовщиками театра Ла Скала. С самого начала ему не понравилась экспериментальная партитура Ноно. «Я не знаю, что я поставил и к чему», – сетовал он в письме Ирине из Милана в Ленинград 26 января 1975 года.
Потому что музыки нет (она есть, но было бы лучше, если бы ее не было…). Партитура просто продлевает шум и все. В ней нет ни метра, ни ритма, ни образности. Сама по себе она мне нравится, но она абсолютно не хореографична, и уж точно не была написана для танца. Но я поставлю ее, поскольку надо что-то ставить. Луиджи Ноно и Любимов чувствуют мое отношение к этой музыке. Я репетирую балет в Ла Скала! Тридцать танцовщиков, из них шесть мужчин – типичный кордебалет. Я буду очень стараться[355].
Лишенный метрической и танцевальной музыки, Якобсон обратился к образам, чтобы создать свою хореографию. В своей партитуре Ноно использовал сложные и многослойные звуковые источники, начиная от магнитофонной ленты и заканчивая большим оркестром, большим и малым хором и несколькими солистами-вокалистам, которые декламировали строки из известных политических трактатов, чтобы создать звуковой ландшафт революции в опере. Исполнители пели тексты, взятые из политических, философских и поэтических произведений Артюра Рембо, Бертольта Брехта, Максима Горького, Карла Маркса, В. И. Ленина, Фиделя Кастро, Че Гевары и других. Опера была построена как серия поворотных событий в истории классовой борьбы, начиная с Парижской коммуны 1871 года и продолжая российскими революциями 1905 и 1917 годов и современными конфликтами во Вьетнаме и Латинской Америке. Ноно и Любимов также внесли свой вклад в либретто, в котором женщины-революционерки выступают в качестве главных героинь исторических освободительных движений. В какой-то момент Любимов собрал хор из 120 человек и заставил их целенаправленно идти к оркестровой яме в линию, распевая строки из «Коммунистического манифеста», положенные на музыку. Судя по записи трансляции оперы итальянским телевидением, постановка Любимова была настолько впечатляюще драматичной, что граничила с хореографией. На протяжении большей части первого акта двухактной оперы сцена заполнена театральными образами поборников Парижской коммуны, которые парят высоко над зрителями, прикрепленные к массивным движущимся стенам. Этот образ напоминает, с одной стороны, людей, защищающих крепостные валы, в вертикальном положении, и в то же время тела в морге, когда они располагаются в горизонтальном положении, – траекторию короткой,
