Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Их одежда – это репетиционная одежда танцовщиков: купальники и трико с вязаными гетрами, мешковатые рубашки, свитера, завязанные на талии, и несколько старых тренировочных штанов дополняют образ танцовщиков как работников балетного труда. Эти костюмы, а также натуралистичные движения танцовщиков наводят на мысль, что Якобсон стремился к движению, которое было бы столь же антилиричным, как и музыка Ноно, но, как и опера Ноно, хореография также показывает традицию, против которой она восстает. Ближе к концу акта, во второй из основных танцевальных интермедий, балерина в тренировочной пачке выступает партнершей четырех мужчин во всем черном, которые проносят ее по сцене, что напоминает «Полет Тальони», а во время этого действа гремит оперный хор. Балерина танцует с видом крайней иронии, сгибая ноги, когда партнеры ее поднимают, связывая ноги узлом, когда она поворачивается под их руками, и совершая повороты с поддержкой из положения демиплие, при котором ее ноги согнуты и находятся под углом, что как бы говорит о ее безразличии к истории балета и французской монархии. По сравнению с авангардным музыкальным радикализмом Ноно хореография Якобсона для оперы гораздо менее экстремальна, но если сравнивать с тем, какие движения и костюмы были допустимы в СССР, ее живое и непочтительное отношение к традициям балета напоминает, что это единственная работа в его жизни, которую Якобсон создаст для танцовщиков за пределами СССР и вне досягаемости цензуры.
Вдохновение для этой хореографии Якобсон черпал в великолепных скульптурах эпохи Возрождения, которыми он наслаждался как турист в Италии в свободное от работы время. Он использовал эти старинные образы для создания сценической картины оперы Ноно, подобно тому как он использовал античные барельефы для вдохновения при создании «Спартака». В обращении к этим формам как к источнику вдохновения для хореографии оперы была своя красота, но не было никакой коммунистической политической подоплеки. «Итальянцы ожидали чего-то ультрасовременного и очень нового», – сказал Любимов, объясняя недоверчивость танцовщиков. Итальянцы начали говорить: «Зачем нам эти картинки на сцене, ведь мы их видели с детства?»[356]Якобсон был резок и сказал итальянцам, что они ничего не понимают.
В начале репетиционного процесса танцовщики Ла Скала даже объявили забастовку в знак протеста против требований хореографии Якобсона и его рабочего процесса. Они требовали дополнительных денег, объясняя это тем, что им приходится больше работать, чтобы выучить его неклассические движения. Забастовка продолжалась три дня, в течение которых Якобсон, получив заверения, что они протестуют не против работы с ним, а против сложности его хореографии, наслаждался поездками по Италии за пределами Милана. Его письма к Ирине наполнены восторженными описаниями пейзажей, цветов, удивительной красоты обычных предметов и их оформления. Он получает удовольствие от эстетичного расположения предметов потребления – и сравнивает это с визуальной и эмоциональной серостью жизни в Советском Союзе и влиянием этого унылого существования на внутреннюю жизнь человека. «Я поехал на Комо, знаменитое озеро и итальянский курорт, куда съезжается весь мир. Оно 40 километров в длину. Какие виды, какие горы, архитектура, снежные Альпы!!!» – писал он[357].
Здесь вообще на каждом шагу чудо. Каждый магазин – как сказка. Богатство безграничное, вкус огромный, разнообразие поражает – настоящая эстетика. <…> Каждый магазин буквально такой. Например, рядом с нами находятся крошечные сырные лавки. В их помещении размером 4 на 4 шага продается 270 сортов сыра. А упаковка! А чистота! А обслуживание, вежливость, внимание к каждому покупателю не поддаются описанию. Мы живем в отеле, который тоже не поддается описанию. Он состоит не из комнат, а из квартир[358].
Эта аура детского восторга, с которой Якобсон приветствовал итальянский коммерциализм, однако, не распространялась на его рабочую обстановку в Ла Скала.
Однажды в начале репетиционного процесса Якобсон подошел к Ноно и сказал ему, что ему нужно больше музыки для танцев в опере, которую он хочет поставить. Любимов был потрясен. «В этой конкретной ситуации я встал на сторону композитора», – вспоминает он. «Как можно сказать композитору: “Иди напиши мне еще музыку – мне нужно еще несколько шагов?”» – риторически вопрошает Любимов[359]. Ноно был в ярости. «Кто это? – спросил Ноно у Любимова. – Я потратил год на сочинение, а этот сумасшедший хочет еще одну часть балета? Я должен разрушить сложную гармонию только для того, чтобы дать кому-то возможность сделать еще один поворот?»[360] Якобсону, который в данном случае, похоже, считал композитора менее самостоятельным художником, чем он сам, сказали, что ничего добавлять не будут и что он должен придумать хореографию ровно на время музыки и ни секундой больше. Он подчинился, закончил хореографию к концу января, уехал домой, а через несколько недель вернулся в Милан на премьеру.
Различные творческие конфликты не повлияли на спектакль. Премьера 4 апреля 1975 года в Ла Скала под управлением Клаудио Аббадо, включавшая тридцать танцевальных номеров Якобсона, имела большой успех. Названия танцевальных номеров перекликались с революционной темой оперы – например, «Свобода» и «Парижское восстание», но хореографическое вдохновение Якобсона по-прежнему основывалось на визуальных артефактах старины. «На премьере я увидел Якобсона таким, каким никогда не видел его раньше», – говорит Любимов, вспоминая, как во время поднятия занавеса он осознал, как Якобсону нравится кланяться перед публикой. «Он делал это великолепно», – вспоминал Любимов, объясняя, как Якобсон шел прямо к зрителям, улыбаясь и тепло принимая аплодисменты. Вспоминая об этом проекте тридцать восемь лет спустя, Любимов признался, что не считает вклад Якобсона в проект особо интересным или вдохновляющим[361]. Балетные номера Якобсона существовали параллельно вокальным партиям оперы, и такое расположение понравилось и зрителям, и критикам. Премьера прошла без заминок. Обычно в Ла Скала спектакль идет шесть раз, но опера Ноно была представлена восемнадцать раз. Поэтому неудивительно, что Якобсон вернулся в Ленинград в восторге.
По возвращении у Якобсона начался последний раунд конфликтов с советскими властями. Было принято, что советские артисты, гастролирующие за рубежом, должны были всегда привозить с собой 70 % от полученного гонорара и сдавать их в Госконцерт, поскольку, по мнению правительства, артист не имел личного права на эти средства. Но когда Якобсон вернулся из Милана, он не привез с собой итальянских денег,
