Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

достал три драгоценных билета на эти премьерные спектакли. Зунделевич вспоминала, что, как только имя Якобсона появилось на ленинградских афишах летом 1971 года, оно сразу же произвело фурор. «Поскольку спектакли проходили в тесном маленьком здании Малого театра оперы и балета, билетов было мало, их не хватало, чтобы вместить полчища любителей балета, врывавшихся туда каждый вечер. Мошенники бесчинствовали, и для охраны порядка был создан милицейский патруль», – рассказывает она[333]. Зунделевич повезло, когда американец привел ее на представление. Она не была готова к тому, что увидела; спустя десятилетия она все еще вспоминает сексуальное напряжение, витавшее в воздухе в тот вечер, в том числе и ее трепет при виде ранней версии того, что в будущем станет «Секстетом» (1974), исполнявшимся под фрагмент из Концерта для фортепиано с оркестром № 21 Моцарта. Подобно сюжету шекспировского «Сна в летнюю ночь», но без счастливого конца, «Секстет» говорил о разорванных связях при помощи хореографической геометрии, где три пары мужчин и три женщины передвигаются в поисках того, кого они хотят, но не могут иметь, танцуя вполсилы с теми, кто хочет их. Для молодой Зунделевич это было метафизическое откровение через хореографию – и сложные философские смыслы, которые представляли эти три пары, потрясли ее как «тщетная попытка объединиться… как платоновские родственные половинки, как тоска человеческой души по целостности»[334].

По ее воспоминаниям, следующей работой был «Роден», и она рассказывала, что, когда свет погас для исполнения «Родена», у публики перехватило дыхание. «За несколько мгновений до начала я почувствовала, как публика заряжается электричеством», – вспоминает она.

Перед изумленными глазами зрителей предстала знаменитая скульптура Родена. <…> Я помню, как дрожь пробежала у меня по позвоночнику при виде мужчины и женщины, отдающихся страсти с такой беззаветностью. Я остро ощутила присутствие двух мужчин по обе стороны от меня – мне показалось, что в тот момент нас троих, образованных цивилизованных людей, охватил один и тот же первобытный зов. Первая мысль, которая пришла мне в голову, когда сознание вновь активировалось: как? Как, черт возьми, он мог выйти сухим из воды? Кто в этих идеологических комитетах, которые должны санкционировать каждую театральную программу, мог такое разрешить?[335]

Якобсон тщательно разработал дебютную программу труппы «Хореографические миниатюры» как лаконичный очерк истории балета – начиная с цикла «Классицизм – романтизм», включающего семь миниатюр, поставленных в этих двух стилях («Па-де-труа» на музыку Россини, «Средневековый танец с поцелуями», «Качуча», «Па-де-катр» на музыку Беллини, «Полет Тальони», «Па-де-де» на музыку Моцарта и «Лебедь»); затем раздел из пяти миниатюр на темы Родена; далее подборка из пяти миниатюр на русскую тематику, состоящая из жанровых сцен «Тройка», «Русский сувенир» и «Деревенский Дон Жуан»; затем миниатюры на сказочные темы «Мертвая царевна», «Жар-птица», «Снегурочка» и «Баба-яга»; и в завершение «Жанровый триптих», состоящий из «Негритянского концерта», «Свадебного кортежа» (или «Еврейской свадьбы») и «Бродячего цирка». В этой программе была представлена история развития балета, рассказанная иконоборческим индивидуальным голосом Якобсона. Возможно, это выглядело нескромно, но, похоже, таково было его видение будущего балета в СССР. Это было также вполне однозначным утверждением, что история будет судить о его усилиях независимо от нынешнего упадка в советском балете.

В интервью, данном в 1971 году двум молодым журналистам из молодежного литературного журнала «Юность», Якобсон назвал современную советскую хореографию больной, заявив, что она страдает от «нездоровой тематики». По его словам, виноват классический балет, возможности которого были ограничены царством сказки и романтическими сюжетами.

Но если говорить о современности, о мыслях и страстях современного человека, сложности и противоречиях его внутреннего мира, всякого рода социальных проблемах – тут просто противопоказан язык классического танца с его застывшими канонами, условностью, абстрактностью. <…> Театр не музей, хотя есть шедевры, которые вряд ли можно лучше поставить. «Спящая красавица», например, «Жизель»… Но согласитесь, языком «Жизели» современный балет решать невозможно [Якобсон 1971: 98–99].

Примечательным в творчестве Якобсона в контексте советского балета является то, что отправной точкой в творчестве для него стал danse decole. На Западе хореографы-новаторы, искавшие в тот же период новые способы выражения сложностей внутреннего мира, о которых упоминает Якобсон, изобретали свои собственные выразительные средства, отрабатывая движения собственным телом. Якобсон же, в отличие от них, на тот момент, когда он наконец получил свою труппу, в своей работе привык к противостоянию – возрасту, состоянию здоровья и все еще существующим препонам, затрудняющим его попытки представить свои балеты публике. Так что жалобы на его суровость в репетиционном зале были отголосками его фрустрации по поводу того, что ему приходилось реализовывать свои творческие идеи опосредованно, используя тела артистов, многим из которых его идеи порой были безразличны.

За несколько часов до того, как труппа Якобсона должна была начать в июне 1971 года премьерный спектакль, когда все программки уже были напечатаны, свет установлен, генеральные прогоны пройдены, костюмы сшиты, а билеты проданы, чиновники заглянули к ним для последней проверки. Взяв уже отпечатанные программки дебютного концерта, они велели билетерам нарисовать большую букву «X» на «Свадебном кортеже». После этого он был удален из программы вслед за «Негритянским концертом», запрещенным несколькими неделями ранее. В том, что отдельные постановки Якобсона подверглись цензуре, не было ничего нового, но то, что такому унижению в самый последний момент подверглась вся труппа, было жестоко. «Мы думали, что они могут отменить все, и мы все останемся без работы»[336], – призналась Татьяна Квасова много лет спустя, говоря о страхах танцовщиков, узнавших за кулисами о снятии «Свадебного кортежа» в последнюю минуту. Якобсон, несмотря на свое эго, был привычен к подобному, но для танцовщиков подобные капризы были в новинку. Однажды Якобсон сказал о своем мировоззрении:

…не надо быть скромным, так как, во-первых, скромность мешает достижению цели, в чем я убедился на основании своей практики. Во-вторых, скромность является достоинством только тогда, когда нет никаких других достоинств, и в-третьих, скромность не всегда способствует лучшему в том, что делаешь[337].

Якобсон считал скромность помехой для успеха в условиях агрессивной цензуры. Его гордость за собственную нескромность показывает, как ему приходилось постоянно переписывать собственный моральный кодекс, чтобы продолжать работать.

В течение трех месяцев после премьеры «Хореографических миниатюр» Якобсон снова обнаружил, что его деятельность контролируется с возрастающей интенсивностью. Различные худсоветы требовали бесчисленных просмотров репертуара, и каждый раз, когда он хотел поставить новое произведение, ему приходилось бороться за разрешение. Осенью 1971 года состоялся закрытый просмотр для высокопоставленной комиссии из Москвы, состоящей из 12 человек и возглавляемой В. Ф.