Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

шажки, ритмически перекликающиеся с партитурой Моцарта. Временами они вставляют в па быстрые маленькие взмахи ногами, так что их действия кажутся визуализацией музыки, движения кажутся такой же частью партитуры, как сами ноты. Затем женщина кружится на пуантах в быстрых поворотах с поддержкой, которые она выполняет с нарочито мягкими, чуть присогнутыми ногами, наклоняя голову, руки, торс и кисти, нежно изгибаясь с боку на бок, что придает ее движениям впечатление барочного орнамента. Партнер поднимает и несет ее, на мгновение обхватывая ее за спину, не прерывая темпа их совместного движения. Чем сложнее это становится – она выполняет крошечные повороты из такого глубокого плие, что кажется, будто она почти сидит на полу, – тем увереннее и непринужденнее выглядят улыбки обоих танцовщиков. Из этого положения она полностью выпрямляет ноги и встает на пуанты, после чего идет вперед, щелкая пальцами, а он ведет ее за поднятые вверх руки, как будто управляя миниатюрной лошадью и телегой. Вот она бросается к нему, и он ловит ее, позволяя ей прислониться к его руке. Кажется, что они танцуют внутри музыки, настолько плотно они согласованы с ее ритмами и настолько изобретательны их движения, которые выглядят почти классическими, но в последний момент склоняются в сторону современности.

Практически все, что Квасова и Кузьмин делают в моцартовском па-де-де, свежо и неожиданно. Например, вместо вертикального поворота с поддержкой, когда балерина обычно стоит прямо и вытянувшись, они совершают полный оборот, партнер медленно вращает ее, а она наклоняется в сторону и чуть сгибает ногу, на которую опирается. Заключительная часть сплошь состоит из тонкостей и нюансов: танцовщица взбирается по ноге партнера на его спину, после слезает, а затем протягивает ему свою ногу, обутую в туфельку, которую он целует, словно руку в перчатке. И наконец партнеры застывают в торжественной позе, позволяя зрителям предположить, что они собираются сделать «рыбку», однако затем обманывают ожидания зрителя, завершая этюд причудливо и виртуозно: Квасова перешагивает через вытянутую ногу Кузьмина и замирает, в то время как он обхватывает ее; при этом она вытягивает ноги в шпагат в прыжке, так что создается впечатление, будто он просто выхватил ее из воздуха во время прыжка. Их непринужденность говорит о том, что обман ожиданий доставляет им бесконечное удовольствие.

Рис. 52. «Па-де-де» на музыку Моцарта (1971). Татьяна Квасова и Игорь Кузьмин. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фото: Владимир Зензинов

Отказавшись от традиционного оповещения под барабанную дробь о том, что им предстоит совершить некий подвиг, Квасова и Кузьмин демонстрируют удовольствие от получившегося сюрприза. Изречение Луи Пастера «Случайность благоприятствует только подготовленному уму» всегда находило свое отражение в работах Якобсона: задолго до прихода в студию он посвящал огромное количество времени погружению в музыку, а также поиску и написанию либретто. Такая интенсивная подготовка позволяла ему импровизировать в хореографии.

Начиная с 1970 года, обосновавшись во главе своей новой труппы, Якобсон начинает создавать балеты, превозносящие свободу, делая эту труппу неким тайным сакральным пространством. Он создавал искусство, основываясь на эффекте обманутых ожиданий. Это был своего рода акт отторжения ригидности традиционных форм, навязываемых тоталитарным режимом, который отрицал саму возможность существования в искусстве неопределенности. Подобная художественная и политическая стратегия устойчиво ассоциировалась с Западом с его верой в силу индивидуальности и демократических свобод.

Использование Якобсоном эффекта неожиданности как композиционного приема отражало его веру в свободу творчества и нетоталитарное видение будущего из пространства собственной студии. И хотя его завершенные балеты не оставляли места для случайности, сам его метод работы предусматривал огромное пространство для открытий. Климова вспоминала атмосферу начального периода репетиций в якобсоновской труппе и то, как свобода, сдерживаемая строгой дисциплиной, пронизывала его хореографические новшества.

В постановочном процессе принимала участие вся труппа. Например, он ставит па-де-де. Перед ним стоит несколько пар и каждый пробует, у кого что получается. Какая-то поддержка вдруг у одной из пар выходит. Якобсон, наверное, и не знал вначале, что она приобретет такой вид, а ему нравится: значит, делаем так. Своими движениями, своей пластикой мы могли что-то ему подсказать.

Я всегда очень волновалась, когда шла на репетицию. Якобсон очень быстро сочинял хореографию, причем маленькими музыкальными фрагментами. Прослушает совсем крошечный кусок и тут же, пока еще в ушах звенит, показывает движение. Чтобы успеть их схватить, запомнить и тут же самой изобразить, необходимо полностью мобилизоваться. Важно было соответствовать его молниеносной фантазии – если ты упускал только что возникшее движение, в следующий раз он показывал его уже иначе. Поэтому он просил нас: «Быстрее, быстрее – все, кто есть, запоминайте, я больше не смогу так показать. А было именно то, что мне нужно». То, что мгновенно и спонтанно рождалось в его воображении, так же быстро и улетучивалось. Только в этом была уязвимость его импровизационного метода. К его хореографическому языку нельзя было привыкнуть – он всегда удивлял. Никогда нельзя было знать заранее, как он начнет ставить и как закончит [Климова 2010: 133].

Для субъектов этой системы процесс работы с Якобсоном, по общему мнению, был изнурительным. Сережникова разделяет ощущение тревоги Климовой, вспоминая, как создавалось моцартовское па-де-де и как физически и эмоционально пугала эта неопределенность:

Ни на что не похожая хореография «Моцарта» требует от танцовщицы специальных навыков и особой сноровки. Ты все время танцуешь на пальцах, но при этом на присогнутых ногах, отчего подъем в пуантах не вытянут до конца и должен свыкнуться со столь неестественным для себя состоянием. Есть и пальцевые движения на глубоком plie, практически в полной присядке. На репетициях их приходилось делать многократно. Часто я не могла ни подняться, ни спуститься с лестницы, ощущая адскую боль – настолько мышцы накачивались. <…>

Тяжело мне было с «Моцартом». Много плакала, думала, зачем я пошла сюда. А Якобсон как будто обо мне забыл, ничего не спрашивал, не подгонял. Но в один прекрасный день, поздно вечером, когда мы, уже последние, репетировали па-де-де, он вдруг заходит в зал: «Покажите-ка, что вы тут делаете. Под запись». У меня оборвалось сердце. Мы еще не собирали номер целиком, да и под рояль-то репетировали кусками. Делали кусочек и отдыхали. <…> [В этом па-де-де у танцовщика] нет ни одного момента передышки, все идет подряд – безумно тяжело по дыханию. Когда мы закончили танцевать, я не могла ни вздохнуть, ни охнуть и думала, что умираю: посинела, рот побелел, лицо было просто мертвое. Мой партнер Норик Меграбян, танцовщик из Ереванского театра, был не лучшего вида.