Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Подобно балету Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» («L’apres-mididun faune») 1912 года, изображающему сексуальное возбуждение и онанизм, чувственность в «Родене» представлена как история самопознания. Под «Лунный свет» («Clair de lune») композитора-импрессиониста Клода Дебюсси, чья музыка сопровождает «Фавна», Якобсон, как и Нижинский, замедляет движения во второй из пяти роденовских миниатюр – «Поцелуе», как будто тяжесть желания сгущает сам воздух, в котором движутся влюбленные[319]. Чем более томны танцовщики, тем больше они позволяют эмоциям насыщать их действия. В каждой из миниатюр «Родена» прослеживаются условности классического па-де-де, начиная с первой роденовской миниатюры «Вечная весна». Суть классического партнерства, когда мужчина открывает и демонстрирует женщину публике, заменена на движения, которые показывают, как мужчина и женщина сосредоточены друг на друге.
В «Родене» серия этюдов о парах, экономное использование сцены, светлые пастельные тона, простые костюмы танцовщиков направляют наше внимание внутрь хореографии как единственного источника понимания того, кем являются персонажи и что они значат друг для друга[320]. В результате хореография Якобсона превращается в критику ограничений против чувственности в советском балете. Зайдя настолько далеко, насколько это было возможно в советской России 1950-х годов, чтобы раскрыть в «Родене» своих танцовщиков как физически, так и эмоционально, Якобсон создает балетную миниатюру с интимностью, сопоставимой с той, которую советские граждане порой отображали на своих домашних фотографиях.
«Роден», как и «Свадебный кортеж», был балетом о диссидентской претензии на публичное пространство для тела, в котором опасно смешивались секс, любовь, удовольствие и импровизация. Партийные власти, потребовавшие от Якобсона, чтобы артисты в «Родене» прикрыли свои костюмы туниками в греческом стиле, что должно было придать им «приличный» вид для публичного показа, глубоко оскорбили Якобсона, но он подчинился, чтобы «Роден» мог появиться на сцене. Раздраженный этими придирками, он сказал, что эффект был похож на одевание статуи.
В параллельном развитии советского визуального искусства 1960-х годов интерес к телесному возрождался в жанре, известном как «художественная фотография», в котором обнаженная натура была закодирована дважды – как классическая и живописная [Borovsky 2004: 80, 82]. С 1950-х по 1960-е годы советские чиновники непреднамеренно стимулировали интерес общества к созданию изображений глубоко личного характера, проявляя терпимость к любительской фотографии и делая акцент на домашней жизни как одном из немногих мест, где можно свободно фотографировать. Российский искусствовед Е. Ю. Деготь отмечает, что
…жизнь при советском послевоенном социализме была настолько сосредоточена на доступном самовыражении посредством садоводства, вязания, стихотворчества и фотографирования, что даже среди личных анонимных фотографий советской эпохи встречаются впечатляющие артефакты, сосредоточенные на возвышенных символах частного: сексе, эротике, дружбе, интимности. В эти сферы советская система направляла все интересы не только фотографов-любителей, но и советских граждан в целом [Degot 2004: 113].
Поворот Якобсона к интимности в танце произошел в тот же период.
Используя эстетическую и стратегическую схему, согласно которой «оживают» три скульптуры Огюста Родена, Якобсон создал интимный портрет нетоталитарной телесности. Его выбор скульптур Родена был стратегическим, поскольку Роден в широком смысле стал синонимом как современной скульптуры, так и секса. Вдова Якобсона вспоминает, что запрет на эротику привел к тому, что более эротичные скульптуры Родена в Эрмитаже были скрыты, в том числе и те, которые вдохновили Якобсона на «Родена». Это только усиливало эротический заряд вокруг таких работ, тем более что другие произведения Родена были разрешены для показа. Когда Якобсон представил свои первые три миниатюры по мотивам «Поцелуя», «Вечной весны» и «Вечного идола» Родена для сезона 1958 года в Ленинграде, балет Кировского театра словно приоткрыл закрытую дверь и стал свидетелем взрыва еще одной из его хореографических «бомб». Некоторые зрители слышали историю о том, как он получил личный доступ к оригиналам эротических работ Родена в запертых помещениях подвала Эрмитажа. Этот визит состоялся благодаря тому же сочувствующему куратору, который в частном порядке провел Якобсона к Пергамскому алтарю, когда двумя годами ранее готовился «Спартак». Якобсон использовал средства хореографии, чтобы передать то, что он увидел в этих помещениях – остановившиеся во времени изгибы тел мужчины и женщины, выражающие историю пути этих тел сквозь пространство и страсть.
«Это было очень сексуально, как и скульптуры Родена», – говорит Ида Эйдельман, преподавательница иностранного языка и зрительница, которая видела все восемь миниатюр роденовского цикла Якобсона в Ленинграде в 1971 году (когда он возродил первый триптих и создал еще пять новых миниатюр для своей труппы «Хореографические миниатюры»). «Появился Якобсон, и он разработал этот новый способ хореографии. Он принес эротизм и сексуальность на кировскую сцену»[321]. Софья Бреслер, еще одна зрительница балетов Якобсона в Ленинграде, согласна с этим утверждением: «Для нас это была такая нетрадиционная хореография, потому что она стояла между классикой и модерном», – сказала Бреслер. «Такого не было раньше в танцевальном искусстве России»[322]. В то время, когда Якобсон создавал свои миниатюры по Родену, секса тоже, как считалось, не существовало, если перефразировать печально известный комментарий, сделанный во время холодной войны молодой русской женщиной Людмилой Ивановой. В июле 1986 года в одном из эпизодов телепередачи времен перестройки «Американо-советский телемост», которую вели Владимир Познер и Фил Донахью, Иванова с гордостью ответила на вопрос американца о сексе: «В СССР секса нет… есть любовь», но последние два слова были вырезаны при монтаже перед выходом передачи в эфир[323].
В «Родене» Якобсона есть и секс, и любовь. Он управляет обоими эмоциональными потоками, выделяя движение мышц под поверхностью роденовских скульптур. Как бы документируя физические взаимодействия, которые предшествуют и следуют за моментом застывшего действия, запечатленного скульптором, Якобсон начинает и заканчивает каждую роденовскую миниатюру тем, что танцовщики занимают такие позы, будто они сами являются скульптурами Родена. Например, в «Поцелуе» их босые ноги застывают в высоком релеве, а их тела наклонены в скульптурном профиле. Все это работает, потому что неподвижные скульптуры Родена далеко не статичны: они наполнены собственным нарративом. Историк культуры Дебора Сильверман говорит об искусстве Родена, что сложная поверхность его литой бронзы и резных скульптур «фиксирует на поверхности плоти признаки внутренней активности нервной системы». Сильверман находит связь между тем, как Роден изображает тела героев своих скульптур, и открытиями
