Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

До конца его жизни различные отделы Министерства культуры и парткомы предпринимали неоднократные попытки ликвидировать «Хореографические миниатюры». Селиванова предполагает, что эта постоянная угроза цензуры оказывала эмоциональное воздействие на танцовщиков.

Нас постоянно закрывали, мучили худсоветами, требовали переделок. Но Якобсон говорил: «Я лучше вообще не стану показывать, чем буду что-то изменять». Оттанцуешь, а потом ждешь конца обсуждений, и узнаешь, что какие-то члены партии говорили всякие гадости про якобсоновские шедевры. Наш чудный директор [Леонид] Сорочан… обожал Якобсона и не давал его в обиду. На одном из худсоветов по «Клопу», с которого Якобсона выставили за дверь, он чуть партийный билет не положил на стол, заорав на всех: «Вы что делаете? Вы кого выгнали? Человека, который все это создал!» [Селиванова 2010: 123].

Якобсон, похоже, в какой-то степени рассматривал диспуты с чиновниками как некий вид спорта. Сергеев вспоминал, что после одного из таких особенно напряженных просмотров работ, которые Якобсон хотел включить в программу «Хореографических миниатюр», Якобсона спросили:

«Леонид Вениаминович, а что вы будете делать, если нас закроют?» И вот что он ответил: «Театр закроют, и я останусь без работы. Хотя нет, без работы я, пожалуй, не останусь. На улице Восстания, 11, я открою будку, в которой буду ремонтировать ботинки, на вывеске напишу: «Здесь работает Леонид Вениаминович Якобсон, балетмейстер, лауреат Государственной премии, гений, еврей» [Сергеев 2010:99].

Для Якобсона все четыре перечисленные категории создавали проблемы и в то же время были истинны. Тот факт, что он был лауреатом Сталинской премии и имел звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, свидетельствовал о его дарованиях, однако в силу того, что он был хореографом и евреем, прилагались огромные усилия, чтобы ограничить его ресурсы для выражения своего выдающегося дара. Его сценарий альтернативной карьеры – чинить обувь, рекламируя свои личные заслуги, – как бы обращает унижение на самих власть имущих и подразумевает равную тщетность как восхвалений, так и порицаний с их стороны. Воображаемая будка сапожника Якобсона также свидетельствует о его внутренней принадлежности к своей социальной группе: это образ архетипического местечкового еврея – сельского торговца, сапожника и т. д.

Пожелавший остаться неизвестным поклонник Якобсона, который помог организовать гастрольные показы «Свадебного кортежа» в Новосибирске и Челябинске, назвал миниатюры Якобсона «типично еврейской работой», поскольку они состояли из множества маленьких пьес, демонстрируемых в рамках одного большого спектакля. «Он послал секретное сообщение народу, и люди сразу же стали замечать Леонида Якобсона, – сказал его поклонник. – И это было очень мирное послание: “пожалуйста, помните, я здесь, это моя работа”»[315]. Якобсон рассматривал жанр миниатюры как погружение прямо в сердце танца. Однажды он сказал:

Миниатюру полюбил безотчетно. Понял, что это мой жанр. Это форма емкая, мобильная, лаконичная, драматургически законченная, с ясным пластическим образом. Своего рода маленькое художественное произведение. Она дает возможность до предела раскрыть музыку, максимально выявить актерские возможности и за очень короткое время рассказать больше, чем в ином полнометражном балете, наконец, удерживает, концентрирует внимание зрителей [Якобсон 1971:98].

В художественном отношении Якобсон считал себя педагогом. При создании своих балетов он использовал напористый, энергичный подход и хотел, чтобы люди обращали на них внимание, чтобы они так же, как и он, были неравнодушны к социальной силе хореографическкого образа. Хореографическая миниатюра была для него также формой автобиографического автопортрета, лаконичной средой, в которой он мог проверить свои наблюдения – будто заметки, написанные в движении.

Репертуар

Если бы у Якобсона был свой девиз, то он, скорее всего, звучал бы так: «Он хотел выразить в танце все – и презирал повторы. Он находил истоки своей хореографии в музыке». Действительно, он считал, что каждая партитура дает огромные возможности для творчества. Стилистически и тематически его репетиции были лабораторными экспериментами, нацеленными на проверку физических возможностей тел танцовщиков, а также их эмоциональных способностей преодолевать страх и травмы. Л. П. Сережникова рассказывала, что когда Якобсон ставил новый

балет – например, в 1974 году, когда он в рамках цикла «Шесть па-де-де» поставил па-де-де на фрагмент «Любовного напитка» Доницетти, – он собирал всю труппу. По словам Сережниковой, в свои семьдесят лет он уже был слишком стар, чтобы продемонстрировать, как мужчины поднимают женщин; тем не менее он продолжал быстрыми темпами придумывать хореографию, предварительно не проверяя, возможно ли это физически [Сережникова 2010: 113].

Сережникова вспомнила одну поддержку в па-де-де, где партнер должен был подбросить ее в воздух, после чего она должна была сделать оборот по спирали в воздухе и опуститься, двигаясь в свободном падении мимо партнера и хватаясь за него только в последний момент. Якобсон настаивал, чтобы танцовщица дотянулась до партнера только после того, как почти достигнет земли. Хотя Сережникова неоднократно пыталась выполнить это движение, она все время промахивалась и ударялась лицом об пол: «Падала много раз – лицом, коленями, на руки. Но Якобсон требовал только так и никак иначе – пролетать мимо партнера до последнего. Пришлось навостриться. При передаче этого па-де-де нынешним исполнителям трюка пришлось лишиться. Слишком сложно» [Сережникова 2010: 113]. Рассказывая эту историю, Сережникова явно сожалеет, что такую редкую, пусть и травмоопасную, работу не удалось восстановить. «Вот так происходят утраты [элементов балетов Якобсона]. У него было очень много разных нюансов, усложнявших текст и придававших ему оригинальность. В них и заключалась суть. Да, трудно, да, непривычно, но если убрать, то будет уже не Якобсон» [Сережникова 2010: 113]. С собственной труппой Якобсон наконец-то мог пойти в физическом отношении на крайности, которые было невозможно осуществить с танцовщиками Кировского и Большого театров.

Участники «Хореографических миниатюр» доверяли ему, куда бы он их ни повел, невзирая на физический риск. Эти танцовщики, уже вышедшие на пенсию, но все еще преданные его творчеству, считают, что в невосполнимости творческого наследия Якобсона в наше время виноваты современные танцовщики, которые не хотят упорно выполнять технические требования и преодолевать физический риск. Сережникова рассказывает, что, когда она и другие бывшие танцовщики Якобсона, включая Квасову, преподавали некоторые его произведения молодому поколению танцовщиков в Камерном балете Кировского театра, которую вдова и сын Якобсона ненадолго основали в 1991 году, «артисты страшно сопротивлялись». «Нам приходилось буквально воевать с ними за каждый палец, верное положение рук, акценты», – говорит Сережникова [Сережникова 2010: ИЗ][316].

Зритель не знает, что ему недодается богатство якобсоновского танца. Но мы [профессионалы] видим это обеднение текстов в востановленных воспроизведениях. Взять