Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

руководством. Что касается режиссуры, то после себя я никому, кроме тебя, не могу доверять. Готовься к своим новым обязанностям поэтапно. Колька [сын] будет разрабатывать декорации для всех спектаклей и будет главным ответственным за художественное освещение. Я поставлю тридцать семь балетов, а потом уйду на пенсию по возрасту. До этого времени мы должны сделать все возможное для создания нашего театра. Как будущему директору Кольке было бы полезно внимательно присмотреться к происходящему[301].

Примечательно, насколько в этих двух письмах автократичен тон Якобсона по отношению к своей семье, насколько тверда его уверенность и настойчивость касательно того, что он должен безоговорочно командовать своей новой труппой. Он предвкушает светлое будущее и звездное наследие для себя с уверенностью, удивительной для человека, который только четыре месяца как начал работать с собственной труппой. Он описывает предприятие, судьба которого, похоже, обеспечена на десятилетия. В личной переписке с супругом или супругой люди обычно выражают тайные сомнения или беспокойство, но здесь ничего этого нет. Он даже намечает будущее для своего сына Николая, которому только за месяц до этого исполнилось восемнадцать лет. Николай должен был начать свой путь с ученичества в труппе, а через несколько десятилетий стать ее художественным руководителем, сменив своих родителей. В данном случае речь идет не столько о семейном предприятии, сколько о династии, чьим предприятием являются «Хореографические миниатюры» Якобсона. Обе мечты о преемственности, обрисованные в этих письмах Якобсона, связаны с сохранением своего репертуара и наследия, с недопущением вмешательства личных амбиций других людей, а также с тем, чтобы доверить предприятие только своей семье.

Рис. 48. Ирина Якобсон во время занятия в Ленинградском хореографическом училище имени А. Я. Вагановой, 1960-е годы. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург

Его новое предприятие было окружено атмосферой тревоги вперемежку с бравадой. В каком-то смысле Якобсон воспроизводил через свой стиль управления жестко контролируемую иерархию власти в советской системе, в которой он вырос. При этом в других ситуациях он бросал ей вызов, усердно выкраивая безопасное пространство для своих дерзких танцев. В его обращении с танцовщиками присутствовала раздражительность и пассивноагрессивная угрюмость – как еще объяснить его строгость в классе и репетиционном зале и огромную доброту и щедрость по отношению к своим танцовщикам после репетиций?

Пробы как поиск индивидуальности

В некотором смысле Якобсон вел войну, и танцовщики труппы «Хореографические миниатюры» стали первыми солдатами в его борьбе за место для субъективного опыта в советском государстве. Эта борьба началась с того, как он организовал прослушивания, которые проводил для вступления в труппу. Вместо того чтобы требовать демонстрации технического мастерства и виртуозности, Якобсон сосредоточился на способности каждого танцовщика рассказать посредством своего классически обученного тела историю. Более ста танцовщиков со всего Советского Союза пришли на прослушивание в его новую труппу. Якобсон создал комиссию в составе режиссера из другой труппы, ведущих танцовщиков из Кировского театра, педагогов из Вагановского училища и Ирины, чтобы они помогли ему решить, с кем заключать договоры. Но в итоге, призналась Ирина, он взял тех, кого хотел. Якобсон объяснял, что в течение многих лет, наблюдая за теми немногими зарубежными танцевальными коллективами, которые у него была возможность увидеть, он часто думал о том, какой коллектив сложился бы у него, если бы у него была возможность его создать. Он объяснял свои масштабные амбиции таким образом:

Мне представлялось, что этот коллектив должен быть таким, чтобы отразить все жанры, все стили, все виды мировой хореографии; он должен воспитать такого актера, который бы в одинаковой степени мог участвовать в настоящих классических произведениях прошлого. И одновременно умел бы перевоплощаться; хорошо двигался бы по сцене, был достаточно музыкален, владел своим лицом так же, как и телом, мог создавать хореографический пластический образ. Короче говоря, актер созданной мной труппы должен быть развит так, как ни один артист другого театра[302].

Один из членов труппы, А. А. Степин, вспоминал, насколько идиосинкразическими были критерии Якобсона при отборе танцовщиков:

При выборе танцовщиков [для «Хореографических миниатюр»] Якобсон руководствовался только своими критериями, далеко не общепризнанными. Он искал энергетически сильных людей, «заряженных» изнутри. Неважно, какой энергией, положительной или отрицательной. Персона, личность – вот что ему было нужно. Иногда артисты балета даже не подозревали о присущих им качествах, а он чувствовал их каким-то шестым чувством. Очень часто, в расчете на гротесковые номера, брал людей неказистых, смешных, но обаятельных. Некоторых брал «впрок», но из-за загруженности работой не всегда успевал ими заняться [Степин 2010: 128].

В стиле руководства Якобсона также можно разглядеть определенное беспокойство. Как добиться послушания от двадцати пяти человек, если система контроля, в рамках которой они развивались, внезапно изменится? Что если мотиватором станет вовлеченность, а не страх, или, по крайней мере, иной баланс между ними?

Ключевым качеством, которое Якобсон ценил в танцовщиках, по словам его вдовы, была индивидуальность. Он проверял ее с помощью репетиционных упражнений, направленных на выявление субъектности: он просил каждого танцовщика ответить движением и выражением лица на различные ситуации. Танцовщик должен был импровизировать на месте, внезапно переключая эмоциональные регистры, когда он делал подсказку. «Вы один, в темном, страшном лесу и чувствуете страх, – начинал он рассказывать условия задачи. – Покажите мне, на что это похоже». Как только артист трансформировал свое тело, чтобы отразить эти эмоции в жестах и позе, Якобсон предлагал новый вызов: «Сейчас вы вдруг нашли маленького милого зайчика, которого вы берете на руки и обнимаете, чтобы он чувствовал себя в безопасности и тепле. Покажите мне это»[303]. Задача танцовщика заключалась в том, чтобы показать свой предельный диапазон эмоций, вызванных этими сценариями. Иногда он брал танцовщиков, в которых никто ничего не видел. Он любил говорить, что танцовщика можно обучить технике, но характеру и индивидуальности обучить невозможно, и именно эти качества – наряду со способностью отойти от комфорта классически обученного тела – Якобсон пытался выявить в необычных заданиях для прослушиваний.

«Индивидуальность», основной интерес модернизма, также была важным качеством для труппы Якобсона, поскольку в течение следующих пяти лет он бросит вызов советской модели общественного единообразия и коллективизма более чем тридцатью новыми балетами. Многие из миниатюрных работ Якобсона отражают трансгрессивное стремление к идеалам, выходящим за рамки советского стандарта, и таким образом предполагают модернистскую повестку дня. Он хотел, чтобы его танцовщики, а затем и зрители задумались и поставили под вопрос условия современной жизни, включая урбанизацию и ее человеческие издержки.