Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

даже положение корпуса. Якобсон очень разнообразно его разрабатывал. Например, падающий корпус. Притом ему важно было, чтобы «падал» не как в классике, а по-другому, скажем, через бок. Если вот так четко исполнять его хореографию, реализуя все приемы, даже не добавляя своего нутра, уже будет хорошо – настолько выразительно он ставил [Сережникова 2010: 114].

При этом Сережникова подчеркивает, что его артисты неизменно доверяли ему [Сережникова 2010: 114].

Эти истории говорят о грандиозных амбициях, которые Якобсон питал относительно своей труппы, и о том, как остро он чувствовал необходимость быстро перейти к изобретению новых движений – подтолкнуть своих артистов к физическим пределам их тел и, в первые годы, вырваться из конформизма движений, который он видел вокруг себя. Танцовщики, оставшиеся с Якобсоном, говорят о том, что они выдерживали эти почти невозможные хореографические требования так, как будто это давало право на вступление в тайное общество стойких. В унылых репетиционных залах на улице Маяковского, 15 танцовщики отправлялись в новые миры движения и возвращались, словно космонавты, чтобы сообщить о том, что им удалось увидеть. Наличие собственной труппы дало Якобсону возможность исследовать субъективность как через опыт танцоров, так и через свой собственный опыт.

Если и были какие-то сомнения в том, что его труппа – это еврейское местечко внутри СССР, то он заявил об этом самым первым балетом, который создал для своей труппы – «Свадебный кортеж». Именно эту работу он использовал, чтобы объединить свою труппу. Пока он пытался поставить «Свадебный кортеж», нескольким наиболее ярым советским евреям-сионистам наконец-то разрешили покинуть СССР, и Якобсона спросили, почему он не уехал в Израиль, если хочет ставить балеты на еврейские темы. Ирина, которая была с ним в то время, сказала, что он ответил отрывисто: «Я хочу, чтобы еврейский народ имел право делать свою работу здесь»[317]. «Свадебный кортеж», поставленный его собственной труппой, воплотил это убеждение в жизнь. В. С. Зензинов, танцовщик, который был в труппе, когда ее руководителем был Гусев, и который стал одним из первых артистов «Хореографических миниатюр» при Якобсоне, наблюдал, как Якобсон отказывался отменить этот еврейский балет до самого дня премьеры, когда стало совершенно ясно, что он не может быть исполнен.

За шесть часов до начала концерта танцовщики собрались вместе и увидели, что билетеры заняты вычеркиванием названия этого балета из каждой программки. Кто велел это сделать? – задает он риторический вопрос. – Я не могу сказать точно, но это был кто-то из руководства. Так что это был шок. Я могу только предположить, что у него не было разрешения на этот балет, но он до последней минуты надеялся, что сможет что-то сделать[318].

Роден, эрос и тоталитарная телесность

В числе излюбленных тем балетов Якобсона для его собственной труппы в период 1971–1975 годов была чувственность тела и его образы в визуальной культуре. Хотя Якобсон тщательно отделял свою эстетику от эротики, морализаторские советские запреты на репрезентацию тела и телесности в советском искусстве после 1920-х годов чаще всего стирали эти границы. Начиная с 1930-х годов, первых сталинских лет, появилось понятие «тоталитарной телесности» как способ описания использования тела для достижения сталинских политических целей [Borovsky 2004: 78]. Согласно этой концепции, изображения обнаженных или полуобнаженных мужчин и женщин – спортсменов или рабочих – выглядели как мощные, но бесполые подобия греческих статуй, лишенных какого-либо эротизма. В изобразительном искусстве принято считать, что тела, находящиеся в состоянии физической нагрузки или с мускулами, готовыми к действию, более устойчивы к объективизации и менее привлекательны как потенциальные объекты вожделения, о которых могут фантазировать зрители [Burt 1995: 53]. Это дает некоторое представление о типах наготы, которые могли быть разрешены и в советском искусстве как лишенные эротизма. Однако по мере того, как советское общество становилось все более консервативным и пуританским, демонстрация в искусстве наготы в любой форме стала пресекаться советскими властями. Интимность, когда она демонстрировалась в изобразительном искусстве на таких значимых картинах, как «Двое» В. Е. Попкова (1966) или его же «Лето. Июль» (1969), представляла физическую близость в целомудренном, реабилитированном «оттепелью» стиле романтики социалистического реализма. Лишенные изящества, тяжеловесные формы, они устоят перед попытками зрителя наделить чувственностью изгибы мускул или отыскать индивидуальность, инакость, или какую-то слабость в теле, как будто никогда не знавшего тепла прикосновения, не говоря уже о близком физическом контакте. На картине Попкова «Двое» мужчина и женщина лежат на зеленом лугу, разделенные таким расстоянием, что они могли бы находиться на двух разных картинах, если бы не их одинаковое состояние частичной обнаженности. Женщина одета в белую сорочку, похожую на платье, и лежит на спине, частично повернувшись на один бок, а мужчина лежит лицом вниз, без рубашки и в брюках. Присутствует намек на то, что между этими двумя ранее могла быть какая-то непродолжительная близость, но подсказки так тонки, что довольно трудоемко выстроить нарратив, который бы их соединил, поэтому зритель остается одураченным в своей попытке это представить.

В 1954 году А. А. Пластов, ведущий художник-реалист и член Академии художеств СССР, раздвинул границы социалистической сексуальности своей работой «Весна» (1954), где он изобразил обнаженную молодую женщину, только что вышедшую из русской бани, которая демонстрирует зрителю свою обнаженную белую плоть, укутывая платком маленького ребенка, чтобы согреть его. «“Весна” произвела подлинный фурор, когда впервые появилась на всесоюзной художественной выставке, открывшейся в Третьяковской галерее в январе 1955 года», – отмечает А. Д. Боровский. Она подверглась критике, потому что «изображала наготу в отсутствие идеологического контекста, такого как спорт или купание после рабочего дня» [Borovsky 2004: 80]. Эта необходимость метафорически привязать тело к советской идеологии, чтобы эффективно утяжелить его, была бы особенно обременительна для попыток представить легко одетое и чувственное тело в танце.

В 1958 году Якобсон ввел в балет эти художественные провокации премьерой своего триптиха «Роден» в Кировском театре. Через «Родена» Якобсон сделал классический балет более частным, он взял нечто грандиозное и превратил это в интимную исповедь и откровение о чем-то особенном. По его мнению, тело благочестивого классического советского танцовщика внутри мерцает чувственностью и жаждой плотского пробуждения.

Рис. 49. «Поцелуй» из цикла «Роден»: Валентина Климова и Н. Лихачев. «Хореографические миниатюры», Ленинград, 1971. Фотограф неизвестен

В «Родене» Якобсон отказался от традиционных костюмов для па де де: вместо пуантов, трико и пачек для женщин и колета, трико и туфель для мужчин Якобсон смело одевает своих танцовщиков в телесного цвета гимнастические трико, оставляя их