Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Даже те, кто уже окончил свою танцевальную карьеру, как жена Лопухова Клара, охотно подавали заявки на работу в новой труппе в качестве режиссеров: это был эксперимент, к которому многие хотели присоединиться. В письме, которое Лопухов написал Якобсону в октябре 1970 года, он выражает свое нетерпение по поводу того, что Клара еще не нанята в помощники Якобсону. «Мне не нравится эта задержка с Кларой», – прямо начинает свое письмо Лопухов. «Либо она вам нужна, либо нет. Что касается моей рекомендации – у нее есть то, что нужно для Вас и для других хореографов. У нее потрясающая память на то, что ставят хореографы, и в то же время она не меняет то, что было поставлено другими», – пишет Лопухов, ссылаясь на свое знакомство с балетами Якобсона и рабочим процессом изнутри, полученное в результате многолетнего наблюдения за репетициями Якобсона. «Это очень нужное качество именно для ваших постановок, где малейшее отклонение может убить ваш стиль», – советует он. Через некоторое время Якобсон действительно привлек Клару, и она оставалась с труппой до конца жизни Якобсона[310].

Л. В. Путинова, которая пришла в «Хореографические миниатюры» уже после того, как была создана большая часть репертуара, вспоминала, что склонность Якобсона к контролю распространялась даже на восприятие его балетов зрителями и их аплодисменты во время поклонов и закрытия занавеса:

Сочиняя номер, он всегда безошибочно угадывал, в каком месте будут аплодисменты. Он говорил: «Вот здесь кульминация, и здесь должна быть овация». Заранее рассчитывал все выбеги и пробеги исполнителей, уделял большое внимание тому, как артист выходит и уходит со сцены. По его мнению, появление, как и уход, должно быть стремительным, неожиданным. Все якобсоновские па-де-де шли целиком, не разбиваясь на части поклонами, чтобы зритель мог смотреть их на едином дыхании. Между дуэтом и вариациями делалась пауза «в десять счетов». Только в конце па-де-де мы могли себе позволить насладиться аплодисментами [Путинова 2010: 144–145].

Стремясь казаться скромным, Якобсон даже ставил хореографию своих аплодисментов в конце вечера. Путинова рассказывает, что во время выступления Якобсон располагался в кулисах слева от зрителей. Его присутствие в зале напоминало артистам, что они танцуют не только для него, но и для зрителей. Затем, в конце каждой программы, артисты получали указание пригласить его на сцену, чтобы присоединиться к поклонам, и он заранее предупреждал их о том, что будет делать большое шоу, откланиваясь и пытаясь проскользнуть обратно в кулисы.

Он предупреждал, обращая ритуал в шутку: «Вы меня выводите, а я буду упираться, протестовать, но вы все равно тяните меня на сцену». И когда он выходил, полный достоинства, элегантный, подтянутый, с серебряной головой, эффект был потрясающий… Никто не мог предположить, что репертуар, дышащий задором, пронизанный молодой энергией, придуман этим пожилым человеком. Душа у него была юной, дерзкой, как у мальчишки-сорванца. Он был моложе нас всех [Путинова 2010: 145].

Артисты

Создание Якобсоном собственной труппы было новаторским делом во многих отношениях – не в последнюю очередь потому, что в возрасте 65 лет он отказался от своей надежной должности штатного хореографа престижного Кировского театра в пользу этих неизвестных молодых танцовщиков с очень разным уровнем подготовки. Плисецкая отметила эту склонность Якобсона идти против течения, когда после первых выступлений труппы она сказала, что «Якобсон – мастер необычайно стремительный, смелый, отвергающий даже самые незначительные штампы в искусстве <…> спектакли театра “Хореографические миниатюры” производят очень яркое, радостное, эмоциональное впечатление»[311]. Ближайшими единомышленниками Якобсона в это время были художники, не связанные с танцем. Для советских художников, работавших в области изобразительного искусства и поэзии, начало 1970-х годов было временем расцвета художественного самиздата, особенно среди подпольной творческой элиты Москвы и Ленинграда. В отличие от Якобсона, этим художникам и поэтам требовалось лишь немного места на стене в квартире, студенческом клубе или общежитии, чтобы выставить свои заведомо «неофициальные» картины. Поэты также могли читать свои стихи в крошечных комнатах одному или двум надежным друзьям. Якобсону, в отличие от них, постоянно приходилось сталкиваться с публичностью танца. Для того чтобы поделиться своими идеями с публикой при минимальном вмешательстве официальных властей, сначала нужно было привлечь танцовщиков, а затем обеспечить все необходимые условия для живого искусства.

Поэтому, хотя бешеный темп создания новых балетов, заданный Якобсоном в 1970 году, предполагал в качестве конечной точки публичный просмотр, ему также приходилось формировать атмосферу уникального сообщества, которое он создал для распространения своих идей среди советской публики. Львов-Анохин замечает:

Якобсон – яростный спорщик в искусстве. Он спорит и в своей практике, и в своих теоретических высказываниях. Ему не свойственно спокойное благоразумие. Он нетерпим и порывист, не боится никаких преувеличений в полемике, резко, азартно спорит сам и, естественно, вызывает ожесточенные споры вокруг себя. Он поистине спорный художник – в самом прямом и в самом лучшем значении этого слова. Очень часто ему говорят: «Ну, это не выйдет, этого не может быть!» Но он все-таки продолжает решительно настаивать на своем и в конце концов доказывает свое право на творческий риск и эксперимент, он <…> остро, полемически думает в искусстве[312].

По отношению к Якобсону применялось много эпитетов. Аскольд Макаров называл его «упрямым визионером», характеризуя его как «сотканного из противоречий – доброго и нетерпимого, противника классического танца и одновременно художника, который превосходит многих других классических хореографов, комбинирующих готовые формы. Он радикален во всех своих замыслах. Но как непросто привыкнуть к его стилю работы!»[313] Аналогичным образом танцовщик и хореограф Н. А. Долгушин восхвалял его как человека, который «верил, что балет всесилен». Долгушин, гастролировавший в 1995 году в США с программой из нескольких якобсоновских миниатюр, был одним из немногих современников, объяснивших логику властного стиля Якобсона в балетной студии и его борьбы за автономию за ее пределами: по его мнению, это было отражением сочетавшихся в нем чувства всемогущества и чувства бессилия, с которыми он прожил всю свою творческую жизнь.

Если в отношении государственных чиновников Якобсон мог быть чрезвычайно уязвим, то в балетной студии он был всемогущим божеством. Подобно Зевсу, он стучал кулаками и топал ногами, – вспоминал Долгушин. – Он требовал полного понимания. Он требовал немедленного понимания и принятия всего[314].

Как бы он ни