Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Но именно притягательность индивидуальности и создание жестами и хореографией самобытных образов отличали работы Якобсона для «Хореографических миниатюр» от всех других балетов, создававшихся в СССР.

Якобсон попытался изменить государство, находясь в самой его сердцевине: он нацелился на то, чтобы разметать остатки классической, единой балетной армии с ее по-военному вышколенным кордебалетом и превратить ее в фактически повстанческую боевую группу. Цена была огромной – это означало отказ от танцовщиков Кировского и иногда Большого театров в пользу компании танцовщиков из различных балетных трупп по всему СССР. Их общий опыт должен был сформироваться в репетиционном зале Якобсона. Чтобы обеспечить необходимую сплоченность единого ансамбля, Якобсон усилил дисциплинарные методы, требования и даже причуды. Одним из его правил было то, что каждый участник балета должен был присутствовать на всех репетициях и выучить все партии других артистов. Танцовщиков часто ставили на роли, требования и стилистика которых противоречили их собственным представлениям о своих возможностях. Как ни странно, в работе Якобсона было что-то одновременно советское и антисоветское: он создал новаторский балетный ансамбль из танцовщиков с разной подготовкой, активно вытесняя их за рамки привычного темпа и комфорта. Это было похоже на проект массовой электрификации, навязанный труппе (его нации), где тела танцовщиков стремились к освобождению через подчинение авторитарному давлению.

Со мной действительно трудно работать, – признался однажды Якобсон. – Я не использую того, что актер уже имеет, с чем он ко мне пришел. Я стараюсь открыть в нем новые возможности, хочу, чтобы он делал нечто неожиданное для него самого. Главное – человеческая и актерская индивидуальность. Когда я ее обнаруживал в актере, я готов был простить прочие недостатки[304].

Несмотря на эту оговорку, Якобсон мог быть темпераментным и резким, когда артисты не выполняли его требований. В безопасности и уединении балетной студии он обращался к таким темам, как проститутка и ее клиент в «Городе». Это все еще оставалось для балета рискованной сферой, поскольку советское руководство отрицало существование в стране проституции и, следовательно, не видело необходимости принимать против нее какие-либо законы. Стремясь исследовать посредством хореографии общественные ситуации, Якобсон побуждал своих танцовщиков входить в зоны социального риска, особенно учитывая климат соцреалистического искусства прошлых лет, предусматривающего тесную связь изображаемого с желаемой реальностью.

В. Е. Сергеев, один из самых преданных танцовщиков Якобсона и ценитель его хореографии после его смерти, находил логические объяснения темпераментным вспышкам Якобсона, хотя и признавая их жестокость. Сергеев говорил:

Подкрашивать, идеализировать образ Якобсона было бы неправильно. Он вел свое дело и был достаточно жесток. А иначе бы ничего не получилось. Мы для него были прежде всего материалом для творчества. И поначалу он этого не скрывал. «Вам тяжело со мной работать, пожалуйста, можете уходить, хоть все уходите. Я найду других, обучу. Вы мне не нужны» [Сергеев 2010: 95].

Вдобавок к неортодоксальной манере проведения репетиций, в течение первых трех месяцев после основания труппы она не имела собственного помещения, что также способствовало утечке артистов. По оценкам жены Якобсона, в первые несколько недель труппу покинули до десяти танцовщиков, которых не устраивал выбор репертуара, так как они хотели танцевать классический балет или предпочитали работать в уже сложившейся труппе, такой как балет Кировского театра, или просто потому, что не выдерживали физических и эмоциональных требований Якобсона. «Он говорил, что можно научить человека танцевать, но невозможно сделать из него личность»[305], – вспоминает она. Репетиционный процесс Якобсона был физически и эмоционально тяжелым, потому что он считал это средством воспитания в своих танцовщиках индивидуальности и разносторонности.

В начале существования труппы артистам приходилось занимать помещение в Ленинградском хореографическом училище, доступное только с восьми вечера до часу ночи, после окончания занятий в училище. Директор училища В. И. Шелков, знавший Якобсона по постановке нескольких работ для студентов, предложил свою помощь, предоставив ему зал в эти нерабочие часы. Очень поздние репетиции в чужом помещении расстраивали танцовщиков Якобсона. А через некоторое время властям поступила анонимная жалоба, что постороннему человеку не подобает пользоваться помещениями училища – хотя формально Якобсон не был посторонним, поскольку на тот момент и до самой смерти оставался балетмейстером Кировского театра.

Поэтому Якобсон освободил залы училища и принял предложение И. Я. Рахлина, который руководил Ленинградским мюзик-холлом, ведущим государственным театром музыкального ревю, использовать зал в течение одного месяца летом, пока труппа Рахлина была в отпуске. К моменту возвращения Рахлина Ленинградское хореографическое училище выделило два очень маленьких зала, используемых для учащихся подготовительного курса, и Якобсону было разрешено использовать их. Эти репетиционные залы рядом с главным зданием училища на улице Росси стали временным пристанищем «Хореографических миниатюр» до 1972 года, когда коллектив окончательно переехал на улицу Маяковского, 15. Там, в окружении жилых квартир, труппа разместилась в нескольких комнатах на первом этаже. Это была часть комплекса зданий, построенного еще во времена Екатерины Великой, когда странное центральное круглое здание в середине, ныне охраняемое как памятник истории, использовалось для торгов лошадьми. По мере того как ситуация с репетициями стабилизировалась, а танцовщики видели, что у них все же будет постоянный дом и что труппа со своим репертуаром движется к успеху, отток из нее уменьшался.

Два события окончательно укрепили положение танцовщиков «Хореографических миниатюр». Первое – приход двух ведущих танцовщиков Кировского театра, знаменитой Аллы Осипенко и ее партнера Джона Марковского. Они отказались от своего звездного статуса в Кировском театре, чтобы танцевать в «Хореографических миниатюрах». В письме Ирине от 8–9 июля 1972 года, написанном из Ленинграда во Львов (Украина), где она проходила курс лечения в санатории, Якобсон объясняет, каким образом он оценивал, устраивает ли танцовщиков его работа, наблюдая за тем, как адаптировались только что прибывшие Осипенко и Марковский. «Да, Иронька, насколько хороша наша система, видно из следующего: Осипенко и Марковский раньше бунтовали против “Экзерсиса XX”, но вчера мы убедили их выполнить его»[306]. Еще одним поворотным моментом – другим событием, которое убедило танцовщиков остаться, – был впечатляющий прием публикой первого выступления «Хореографических миниатюр», когда 7 июня 1971 года в Малом театре оперы и балета в Ленинграде[307] труппу встретили бурными овациями. «После такого открытия все захотели остаться»[308], – сказала Ирина о танцовщиках. Осипенко с нежностью вспоминала о на редкость теплом общении между танцовщиками в труппе Якобсона:

Иногда танцовщики были на двадцать лет моложе меня, но дружба – слишком банальное слово, чтобы описать то, что было между нами – мы любили друг друга. Мы действительно болели за успех труппы, и вот