Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Искусствовед Дэвид Гетси в своем недавнем исследовании о Родене как художнике утверждает, что Роден «использовал сексуальное желание как канал для выражения личного и субъективного как раз в тот период, когда началась его зрелая карьера» [Getsy 2010: 26]. Комментарии обоих искусствоведов наводят на вывод об использовании Якобсоном Родена как средства скрытого исследования вопросов, заложенных в сексуальности. Существует четкая эволюционная прогрессия в последовательности миниатюр роденовского цикла Якобсона, которые начинаются с сексуального флирта в «Вечной весне», переходят к томительному чувственному исследованию нерешительности первого поцелуя в «Поцелуе» и доходят до боли безответного обожания по мере углубления любви в «Вечном идоле». Звездочкин сравнивает эту последовательность с «утром», «полуднем чувств» и «ночью» соответственно [Звездочкин 2007: 155, 157]. Когда Якобсон возвращается к теме Родена в 1971 году, через 13 лет после своего первого цикла 1958 года, он делает это как 67-летний мужчина. Теперь он повествует о горестях любви – от вихря второго круга ада, терзающего Паоло и Франческу, до диких эмоций, толкающих к жестокости насильственного обладания в отчаянной схватке Минотавра и Нимфы[324].
Черно-белый фильм «Хореографические миниатюры», снятый на «Ленфильме» режиссерами Якобсоном и А. И. Дудко при содействии М. Шейнина, который можно посмотреть на YouTube, содержит одну из немногих запечатленных на пленку сцен с участием Аллы Осипенко в хореографии Якобсона. Осипенко была замечательной солисткой Кировского балета, под которую Якобсон создавал миниатюру «Поцелуй» в своем «Родене». В фильме 1960 года она исполняет мечтательный дуэт «Размышление» с Анатолием Нисневичем. Поставленный на музыку «Лунного света» Клода Дебюсси, композитора, чьи импрессионистские сочинения отвергались некоторыми советскими критиками как «дегенеративные и стерильные», «Поцелуй» начинается с того, что пара застывает в культовой позе поцелуя, запечатленной в бронзовой скульптуре Родена[325]. Хореография Якобсона разделяет склонность Дебюсси к кажущейся импровизационной текучести и легкой спонтанности. Буквально выпадая из объятий, ослепительная Осипенко, со стройными длинными ногами и сильными руками, падает без чувств, запрокидывая голову назад, ее тело словно вторит ритму пульса, когда она стоит на полупальцах босыми ногами. Она не сообщает демонстративно о своем присутствии, а просто стремительно ласкает лицо Нисневича трепещущими руками и затем бросается прочь. В одно мгновение Нисневич ловит ее, и тогда она позволяет своему телу распластаться в обратном направлении, при этом ее спина задевает его руку, а грудь, шея и руки продолжают дугу назад, как великолепная волна, разбивающаяся о его тело.
Высокое релеве босых ног танцовщиков и акцент на двухмерных ракурсах их поз в «Поцелуе» напоминают любовный дуэт Спартака и Фригии в «Спартаке», но здесь они редуцированы до тихой и целомудренной близости. Весь «Поцелуй» построен на серии объятий и разъятий, как бы буквализируя то, как в момент начала новой любви желания и страхи человека меняются местами. Осипенко легко встраивается в извилистые позы, демонстрирующие ее стройную красоту и легкое техническое владение придуманной Якобсоном хореографией, которая разворачивается как целый каскад движений. Трудно удержать в памяти какие-то конкретные па из «Поцелуя», скорее запоминается сила чувств и характер отношений, раскрывающихся через мельчайшие жесты.
Тела двух танцовщиков в «Поцелуе» раскрываются подобно цветам и кружатся одно вокруг другого во всплесках страсти, смягчаемых краткими спокойными паузами. Она, как игривая девочка-подросток, то поглаживает своего партнера, то убегает от него, а тот нежно преследует ее ради дикой близости, чтобы ненадолго уткнуться лицом в изгиб ее шеи. Они оба беспокойны и жаждут не столько объятий, сколько прикосновений. Они слегка проводят руками по телам друг друга, словно, перефразируя Ромео Монтекки, не только руки могут делать то, что делают губы, но и глаза.
При взгляде с временной дистанции в пятьдесят с лишним лет чувственность здесь кажется скромной, а физическая близость – целомудренной, но очевидна попытка танцовщиков выразить не изведанные доселе эмоции. Во всех миниатюрах по мотивам Родена самое сильное впечатление производят не движения, а, скорее, импульс изобретения. В «Вечном идоле», сохранившемся в другой записи 1960-х годов с участием танцовщиков Аллы Шелест и Игоря Чернышева, легкий флирт «Поцелуя» сменяется напряжением между обожающим мужчиной и холодно сдержанной женщиной, которая отклоняет его ухаживания, словно бесстрастно возвращая пропущенную подачу на теннисном корте. С самого начала «Вечного идола» танцовщики так глубоко погружают зрителя в свою историю, что нас мгновенно захватывает эта драма. Шелест, изящная танцовщица с легкой классической техникой и хорошей музыкальностью, остается всегда слегка отстраненной от Чернышова; когда он поднимает ее и несет назад на своем теле, ее торс прижимается к его торсу, а ее руки тянутся мимо него, даже когда их тела вместе пребывают в состоянии покоя.
Наталья Большакова и Вадим Гуляев были сняты Евгенией Поповой в фильме 1971 года «Балет в миниатюрах», в котором они танцуют «Вечную весну» на песчаном пляже Санкт-Петербурга на закате октябрьского морозного дня. От Большаковой исходят игривая радость и тепло, когда она бросается прочь от Гуляева, приглашая его догонять и обнимать ее снова и снова. Большакова, как и Шелест, – нежная, но одухотворенная артистка с красивыми классическими линиями. Одетые в укороченные туники поверх обтягивающих трико танцовщики, с босыми ногами, по спирали опускаются на песок, вытягивая ноги, а затем быстро пружинят и протягивают руки вверх и в стороны в открытом жесте удивления и доверия. Попова вспоминает, что было страшно холодно, и танцовщикам, когда они закончили, пришлось зайти в ледяную воду, чтобы смыть с себя песок. В результате Большакова заболела пневмонией, но в фильме не чувствуется ни малейшего дискомфорта, настолько высока была их преданность хореографии.
В конце июля 1972 года молодой Михаил Барышников приехал работать с труппой Якобсона, попросив и получив специальное разрешение Кировского театра на одновременную работу с обеими труппами. Единственная сохранившаяся запись этого непродолжительного сотрудничества – короткий цветной фильм, на котором Барышников и Елена Евтеева исполняют «Вечную весну» в роскошном саду, наполненном массивными колоннами и классическими статуями. Атмосфера, которую Барышников и Евтеева привносят в эту миниатюру, ближе к тщательно отыгранной стилизации традиционного па-де-де, чем к более экспериментальному и менее отыгранному стилю Якобсона с его настроением страстной импульсивности. Барышников, в частности, играет лицом, передавая восторг и радость, в то время как его тело скорее меняет различные
