Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Своего первого выступления в «Моцарте» я не помню. Я была как в бреду. Под конец «Па-де-де» я даже до кулис дойти не могла, настолько устала и перенервничала. Почти каждый раз после этого номера меня рвало – такое это было перенапряжение и удушье. В финале выручала только полная вырубка света, за время которой мы с партнером, кто как мог, доползали до кулис [Сережникова 2010: 110–111].

Якобсон проявлял особый интерес к дуэтам – как на сцене, так и вне ее – и к неявной возможности связи, взаимопонимания или конфликта, которые влечет за собой сближение мужчины и женщины. Танцовщики его труппы вспоминают, как ему нравилось изображать свата, сначала на репетициях, а затем и в жизни за пределами студии, соединяя мужчину и женщину, которые, по его мнению, могли бы стать хорошей парой, разыгрывая с ними одно из своих виртуозных па-де-де, чтобы завязать отношения. Бывший танцовщик Якобсона А. А. Степин вспоминал:

Якобсона всегда интересовали отношения в коллективе – романы, ссоры, интрижки – все это он брал на заметку Это его подпитывало, давало заряд энергии, особенно, когда начинал чуть «потухать». Иногда, чтобы «подзарядиться», выбирал себе безропотный объект и начинал придираться по пустякам, доводя жертву до слез. Тут же быстро успокаивался, с блаженной улыбкой потирал руки и говорил: «Ну что, пойдем дальше». Но и труппа досталась ему с чувством юмора. <…> Якобсон все понимал и хихикал, даже когда пародировали его на капустниках [Степин 2010: 129].

Все танцовщики труппы Якобсона говорят о нем с большой любовью, даже рассказывая истории о его, казалось бы, беспричинной жестокости в репетиционном классе. Они делают скидку на то, что это уравновешивалось его щедростью и заботливостью в нерабочее время. «В жизни Якобсон был “обаяшка”, щедрый на руку», – отмечал Степин, указывая, что он «всегда на 8 Марта давал очень приличную сумму на подарки девочкам» [Степин 2010: 130].

Движения хореографии Якобсона были отмечены духом изобретательности. Сохранившийся у Ирины фрагмент фильма с его «Па-де-труа» на музыку Россини, одним из номеров цикла «Классицизм – романтизм» (в цикл входили «Средневековые танцы с поцелуями», «Па-де-катр» на музыку Беллини, «Качуча», моцартовские «Па-де-де» и «Полет Тальони»), поставленным в 1970–1971 годах среди потока новых танцев, показывает: этот балет настолько смел, что и 40 лет спустя он все еще является серьезным вызовом для танцовщиков. Россиниевское па-де-труа начинается с плавного выхода балерины в короткой белой юбке с широким черным поясом, подчеркивающим ее талию. Она медленно поворачивается в такой позе, что кажется, что она вот-вот потеряет равновесие: одна ее нога вытянута высоко над головой, а партнер поворачивает ее из стойки, которая также намеренно смещена и неустойчива. По мере того как музыка и танец ускоряются, она проходит по его ноге и перекатывается через его спину, акцентируя свой спуск стремительным толчком ног. Вариации мужчины также подчеркиваются четкими двигательными акцентами, и все это происходит так быстро, что ничто не выделяется как большое танцевальное «событие». Сложности возрастают по мере того, как танцовщики являют все новые сюрпризы – мужчина совершает резкий разворот, который заканчивается сложным приземлением на одну ногу, а не на две, молниеносная серия пике для женщины, которые направляют ее в одну сторону, в то время как она резко поворачивает голову и фокусируется на другой стороне. Часто тело танцовщика представляет собой контрапункт сил внутри одного человека: руки и туловище двигаются с легкостью, в то время как ноги и ступни совершают неимоверное число шагов, каждый из которых исполняется с педантичной аккуратностью.

Современная американская балерина, обучавшаяся в стиле Баланчина, посмотрев запись миниатюр из «Классицизма – романтизма», поразилась физическим ощущением разницы, которое вызвал у нее всего лишь просмотр «Па-де-труа» на музыку Россини в постановке Якобсона:

Я поняла, как много хореографов, работающих сегодня под знаменем современного балета или под влиянием Баланчина после его ухода из жизни, идут в направлении увеличения движений (более высокие ноги, больше пируэтов, более выразительные бедра, больше смещения баланса, более смелая работа партнеров), причем, возможно, более быстрых. Но работа Якобсона показалась мне инновационной изнутри: больше деталей, больше сложности, больше смыслов заложено в каждый шаг, и в целом танец получается более плотным по сложности. Кроме того, работа

Якобсона выглядит более эффектно. Мне казалось, будто я, наблюдая за ней, читаю текст с одинарным интервалом и шрифтом в десять пунктов: можно передать многое, и это не расплывается на странице[330].

Открытость Якобсона новизне (как и эта подобная набранному мелким шрифтом тексту насыщенность танца) влияла и на диапазон стилей, к которым он прибегал: от лирики романтизма до формальности классицизма и острого пульса модерна. В то время как Якобсон переосмысливал классицизм через па-де-де, он оглядывался и на стиль, пришедший ему на смену, – романтизм, и создал два небольших шедевра. Пользуясь обретенной в своей собственной труппе свободой, он пересматривал историю балета, стремясь к возвышенному. «Полет Тальони» – миниатюра с подтекстом, посвященная иллюзорному полету великой балерины эпохи романтизма Марии Тальони. Секстет для балерины, ее партнера и четырех невидимых сопровождающих во всем черном, «Полет Тальони» позволяет балерине непрерывно танцевать в состоянии легкого парения, пока невидимые мужчины стремительно передают ее друг другу с одного края сцены на другой; ее развевающаяся тюлевая юбка, вздымающаяся грудь и руки в белой романтической пачке напоминают нос корабля, рассекающего пену темного моря. «Парение все продолжалось, гипнотизируя эффектом невесомости танцовщицы», – писал о спектакле В. А. Звездочкин [Звездочкин 2007:185]. На старой видеозаписи из коллекции Ирины, где Алла Осипенко и Джон Марковский танцуют это произведение, видно царственное спокойствие Осипенко. Верхняя часть ее тела держится на ветру, а кончики ног отводятся назад, выглядывая из-под тюлевой юбки. Она перемещается по сцене, демонстрируя свой профиль, и действительно кажется воздушной. Мы видим иллюзию и ее создание одновременно, но, как ни странно, это скорее усиливает, чем ослабляет удовольствие от увиденного. Якобсон, вероятно, отдает в «Полете Тальони» дань уважения историческим балеринам на разных уровнях.

Рис. 53. «Полет Тальони» (1971), репетиция. Вера Соловьева (Тальони). Фотограф неизвестен

Более призрачным, чем Тальони, является присутствие Анны Павловой, воспоминания о которой в СССР были приглушены из-за ее ухода из Мариинского театра ради того, чтобы танцевать у Дягилева, и ее последующего решения остаться с 1912 года на Западе. Один из немногих существующих исторических фрагментов танцевального фильма с Павловой любопытным образом изображает балерину в греческой тунике в