Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Климова, танцевавшая в «Полете Тальони» после того, как Осипенко, под которую Якобсон создавал балет, покинула труппу, отмечала, что мягкие ноги и сильные руки Осипенко до сих пор проявляются в балете в акценте на пор-де-бра, которые напоминают сильные взмахи крыльев. Климова вспоминала репетиционный процесс, в котором Якобсон постоянно тестировал невозможное:
Якобсон все рассказал и стал показывать, как надо меня держать. «Вот ты, – указывает на одного, – берешься за эту ногу, а когда она делает rond, сразу ее отпускаешь – перехватывает другой». И так каждому танцовщику. Он объяснял, а мои кавалеры, удерживая меня на весу, прилаживали руки так, чтобы я не ощущала их, как кандалы. Все эти перемены, передачи меня из рук в руки, были придуманы Якобсоном так удобно, что потом, когда я танцевала, мне казалось, что я шагаю в их руках по облакам. <…> Но в процессе репетиций пробовать поддержки приходилось столько раз, что вся кожа на ногах и руках у меня была содрана. Я прихожу на очередную репетицию и говорю репетиторам: «У меня все содрано». Показываю им руки, места, за которые ребята подхватывали меня и носили, как просил Якобсон, над полом, медленно поднимая на «выжиме» и так же плавно отпуская, что и заставляло их очень крепко держать меня за предплечья. Репетиторы заохали: «Ой, ой, надо Леониду Вениаминовичу сказать». У меня слезы на глазах: «Как же я ему скажу?» Тогда они берут инициативу на себя: «У нее все стерто до крови». Он тут же соглашается пойти на компромисс: «Сегодня мы будем потихонечку, как-нибудь осторожно». А как начал репетировать, увлекся и забыл про все свои обещания, так с поддержками всю репетицию и провели [Климова 2010: 132].
О способности Якобсона работать сразу в нескольких стилистических направлениях ходили легенды среди танцовщиков его труппы. Работая над двумя своими самыми современными балетами, «Негритянским концертом» и «Обезумевшим диктатором», он одновременно создал «Полет Тальони» и еще одну дань возвышенному романтизму, «Па-де-катр»[332]. Поставленное под музыкальную линию кантилены из лирической оперы Винченцо Беллини «Норма», «Па-де-катр» Якобсона свободен от всех изнурительных романтических поз балерин и тонко замаскированных амбиций, связанных с предположительной реконструкцией Антоном Долиным утраченного оригинала Жюля Перро 1845 года. Вместо этого Якобсон улавливает атмосферу трогательного сестринства четырех балерин эпохи романтизма (Люсиль Гран, Карлотта Гризи, Фанни Черрито и Мария Тальони). Отбросив легковесную оригинальную партитуру Цезаря Пуни, Якобсон вместо нее использует мелодичную партитуру каватины Casta diva из «Нормы», соединяя плавную красоту бельканто с образами четырех танцовщиц, представляющих балетный романтизм как райское блаженство.
В тот момент, когда четыре женщины встают из начальной позы балета, взятой прямо с литографии, запечатлевшей балет Перро, и мягко развивают эту позу, соединяя руки, достигнутый эффект напоминает сон. Направляясь сначала в один угол сцены, а затем в другой, они перемещают свои тела с плавностью единого тела. Головы поворачиваются в мягком унисоне, и все четыре танцовщицы устремляются вперед. Их руки мягко соединены, танцовщица впереди вытягивает ногу вперед, а та, что позади, вытягивает ногу назад, создавая единую затухающую форму прыжка. Танцуя со свободой и легкостью, не соответствующими сложности выполнения всех этих движений, когда каждая танцовщица привязана к трем другим, балерины в «Па-де-катр» Якобсона соединяются в объятиях, не размыкая рук и не прекращая своего беспокойного движения вверх и прочь друг от друга. Даже опоры для рук сознательно разработаны с легким захватом, который позволяет женщинам скользить, меняя движения, но не теряя контакта. Возникает эффект воздушной стайки сильфид, их многослойные белые романтические пачки прижимаются друг к другу, когда они подтягиваются одна к другой под сцепленные вместе руки, вытягиваются, чтобы вести, а затем опускаются, чтобы следовать друг за другом. Как и многое в хореографии Якобсона, этот балет был остроумным высказыванием, в данном случае на тему женщин в романтическом балете. Использование партитуры Беллини – блестящий ход, поскольку она датируется 1831 годом, как раз самым началом романтической эпохи в балете, так что та же плавная, протяжная линия, которую можно услышать в опере, обретает визуальный аналог в хореографии. Возможно также, что Якобсон хотел сделать здесь тонкий намек, поскольку Цезарь Пуни, автор оригинального «Па-де-катр», всегда стремился сочинять музыку для оперы.
После краткого вступления, в котором балерины «Па-де-катр» приветствуют зрителей, хореография превращается в пышный танец, когда круг балерин, двигаясь, словно живой венок, закручивается и раскручивается, перемещаясь по сцене в плавном и постоянно меняющемся единстве. Когда они наконец расходятся, чтобы станцевать свои вариации, они столь же лаконичны. Каждая балерина танцует виртуозный миниатюрный этюд, сочетающий плавные шаги с блистательными и стремительными движениями ступней, украшенными мягко сложенными руками, резкими жестами рук или плавным изгибом шеи, которые определяют характер каждой из балерин. Миниатюра заканчивается тем, что танцовщицы возвращаются в исходную позу, их тела по-прежнему излучают энергию своего танца в быстром темпе партитуры Беллини. Хореография в «Па-де-катр» Якобсона отсылает к романтическому колориту, но она пронизана современными эмоциями и индивидуальностью каждой роли. Балет обладает необыкновенной музыкальностью, присущей Якобсону, и благодаря свойственной ему изобретательности легендарные балерины предстают перед зрителем как четверка реальных танцовщиц со своими характерными особенностями, а не как окостеневшие дивы XIX века.
Рис. 54. «Па-де-катр» (1971). «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фотограф неизвестен
В первые месяцы создания репертуара своей новой труппы Якобсон работал в трех студиях одновременно, меняя не только па, но и целые танцевальные жанры, когда он перемещался из одного зала в другой. Эта стратегия в годы холодной войны имела в СССР особый политический резонанс, поскольку такая способность к стремительной импровизации и изобретательность рассматривались как признаки явно западной и буржуазной эстетики. Якобсоновская стилистика также отличалась незаурядной стилистической гибкостью, которая могла интерпретироваться как «безродность». Основой своей эстетики Якобсон сознательно избрал не классицизм, не неоклассицизм и не модернизм, а плавное перемещение между этими стилями. Это было отголоском его детства, когда он столкнулся с реальной бездомностью, будучи воспитанником Петроградской детской колонии.
Премьера этих балетов состоялась в рамках первого показа программы его труппы «Хореографические миниатюры» 7 июня 1971 года и была воспринята как откровение. Наталья Зунделевич была студенткой и работала переводчиком с английского языка у приехавшего летом американского химика, который через администрацию гостиницы, в которой остановился,
