Лекции об искусстве - Джон Рескин

§ 3. Различие между тоном в первом смысле слова и воздушной перспективой

Но «воздушная перспектива» есть выражение пространства любыми средствами: остротой краев, яркостью красок и т. д. — с помощью усиления теней; воздушная перспектива требует, чтобы предметы отличались друг от друга такой степенью интенсивности, которая была бы пропорциональна их расстоянию; при этом воздушная перспектива не требует, чтобы различие между отдаленнейшим и самым близким предметом было в количественном отношении совершенно таково, как в природе. Но то, что я назвал «тоном», требует чтобы существовало совершенно равное по количеству различие и совершенно одинаковое подразделение различий.

И вот картины старых мастеров, отличающиеся прекрасным тоном, в этом отношении напоминают ноты природы, взятые двумя-тремя октавами ниже; темные предметы, занимающие среднее положение, имеют к свету, падающему с неба, точь-в-точь такое же отношение, какое они имеют в природе, но свет по необходимости должен быть бесконечно понижен и масса тени в такой же степени усилена.

§ 4. Картины старых мастеров совершенны в смысле отношения средних цветов к свету

Когда я смотрел в сумрачный день на изображение в камере-обскуре, меня не раз поражало замечательное сходство такого изображения с какой-нибудь прекраснейшей картиной старых мастеров. Листва становится совершенно темной, и в массе листьев нельзя ничего рассмотреть, разве иногда здесь или там мелькнет серебристый свет отдельного стебелька или озаренная кучка листьев.

Если бы это совершалось последовательно, если бы все ноты природы передавались на две-три октавы ниже, то такой метод был бы правильным и необходимым, но следует заметить, что природа превосходит нас не только по своей способности достигать света; в этом отношении ее сила выше нашей во столько раз, во сколько солнце превосходит белую бумагу.

§ 5. А следовательно совершенно ложны в смысле отношения средних цветов к мраку

Но природа бесконечно выше нас и по своей способности давать тень, ее глубочайшие тени — пустые пространства, от которых для глаза не отсвечивает никакого света, а наши тени не что иное, как темная поверхность, которая, как бы ни была она черна, все таки отражает огромное количество света; если такую тень сопоставить с какой-нибудь глубочайшей темнотой в природе, то эта тень покажется нам ясным светом. Белая бумага служит нам для выражения самого яркого света, а явно освещенная поверхность — для выражения самой глубокой тени, и с этими скудными средствами мы должны пройти сквозь строй, который создала природа, с солнцем для выражения ее света и пустотой для ее мрака. Само собой разумеется, что она имеет возможность погружать в мрак свои материальные предметы, выделяя их из блестящего воздушного тона своего неба и давая при этом в самих предметах тысячи промежуточных расстояний и тонов, прежде чем дойти до черного или чего-нибудь подобного: все освещенные места ее предметов настолько отчетливее, живее и светлее ее ближайших и самых темных теней, насколько небо светлее этих освещенных мест. Но если мы, заменяя небо нашим бедным тусклым желтым цветом, будем добиваться такого же отношения тени в материальных предметах, мы сразу спустимся до низшей ступени нашей лестницы — и что нам тогда делать? Откуда взять все промежуточный расстояния? Как выразить воздушные отношения между самими частями; например, листвы, отдаленнейшие стебли которой уже сами по себе почти черного цвета? Как дойти отсюда до переднего плана и, сделав это, каким путем выразим мы различие между его плотными частями, которые мы сделали уже черными, насколько могли, и его пустыми впадинами, которые природа отметила резкой и ясной чернотой среди освещенных частей его поверхности? Нельзя не видеть с первого же момента следующего явления: положим, при переходе от одного расстояния к другому мы влагаем такую же количественную разницу в силу тени, какая существует в самой природе; тогда за подобную растрату наших средств мы должны уплатить тем, что совершенно опустим с полдюжины других расстояний, ничуть не менее важных и не менее ярко обозначенных, т. е. должны пожертвовать множеством истин для достижения одной. Этими-то средствами старые мастера достигали своей правдивости (?) тона. Они выбирали только те переходы расстояний, которые были особенно заметны и ясны, например, переходы от неба к листьям, от облаков к горам, и они соблюдали по отношению к ним точно степени различия в тени, подражая природе с необыкновенной аккуратностью. Таким путем истощались их средства, и они были принуждены оставить свои деревья в виде плоских однородных масс, представлявших собою просто заполненные до краев контуры, и опускать тысячами истины пространства в каждой отдельной части своей картины. Но они не заботились об этом; это избавляло их от хлопот; они достигали своей великой цели — подражательного эффекта; они били наверняка в тех местах, где обыкновенный невзыскательный глаз ищет только подражания, и они достигли величайшей и самой правдоподобной иллюзии правдивости тона, которую только способно дать искусство.

Но они были расточителями и безумными расточителями в искусстве; они тратили свои средства целиком на достижение одной истины и оказывались бессильными, когда нужно было схватить тысячи истин.

§ 6. Общая ложность такой системы

И разве достойно названия истины такое отношение к делу: нам нужно передать пространную историю; для полного рассказа у нас не хватает ни времени, ни языка, и вместо того, чтобы укоротить все части пропорционально их значению, мы опускаем или игнорируем большую часть их для того, чтобы с буквальной точностью остановиться на двух-трех. Мало того, та самая истина, которой в жертву принесены все остальные, становится ложью, благодаря их отсутствию; отношение дерева к небу невозможно выразить, потому что нет отношения отдельных его