Лекции об искусстве - Джон Рескин

§ 11. Второе значение слова «тон»

полна мысли и других великих свойств, но все, что я вижу в ней в настоящее время, это то, что она несогласна с правдой, тогда как система Тернера настолько близка к истине, настолько обдуманна, насколько позволяют средства искусства.

Я имел в виду не эту сторону предмета, когда допускал, что наши великие современные живописцы уступают Клоду и Пуссену; я имел в виду другое, более обычное значение, в котором употребляется слово «тон» — точное отношение и соответствие тени и света, а также цветов всех предметов между собой, и в особенности то драгоценное свойство каждой накладываемой краски, которое заставляет ее казаться спокойным цветом при освещении, а не ярким цветом в тени.

§ 12. Замечательная разница в этом отношении между картинами и рисунками Тернера

Впрочем, я говорю «уступают» только по отношению к картинам Тернера, а не к рисункам его. Из произведений, поименованных в V главе следующего отдела, я мог бы выбрать образцы тона, безусловно безукоризненные и совершенные, начиная от самых холодных серых тонов зимнего рассвета и кончая ярким пламенем летнего полдня. И различие между отличительным характером этих образцов и всех почти картин (ранние картины Тернера, написанные масляными красками, далеко не так совершенны по тону, как большинство последних) трудно объяснить, если не предположить, что есть в материале нечто такое, с чем не в состоянии справиться современные художники; это обстоятельство заставляет самого Тернера в живописи масляными красками заботиться меньше о тоне, чем о других более важных качествах. Все неудачи Колькотта, борьба которого с тоном так неизменно оканчивается зимней дрожью или коричневой краской, несчастье Ландсира с его вечерним небом, фигурировавшим на выставке 1842 года, бессилие Стэнфилда, грубость и отсутствие прозрачности у Этти, который не мог вполне одолеть этих недостатков, несмотря на свой прекрасный талант и удивительные знания, — все это служит роковым и убедительным доказательством того, что современные художники в общем страдают скорее незнанием средств, чем отсутствием желания.

Что же касается Тернера, то хотя недостатки тона в его ранних произведениях (например, Падение Карфагена и другие картины, написанные в тот период, когда он передавал самые утонченные оттенки света акварелью)

§ 13. Причина этого не в неумении справляться с материалом

как будто говорят в пользу такого предположения, но в его последних произведениях есть места (например, солнечный свет над морем в картине Невольничий корабль), прямо противоречащие этому предложению и доказывающие нам, что там, где он грешит в тоне (как, например, в Вилле Цицерона), это происходит не от неумения достигнуть верного тона, a скорее от стремления к другим, более благородным целям. Поэтому я коснусь здесь тех специальных путей, которых держится Тернер по отношению к тону в своих современных академических картинах; ранние необходимо сразу устранить. Поставьте настоящее нетронутое произведение Клода рядом с Переходом через ручей и вы моментально поймете разницу в ценности и нежности тона и поймете с тем более тягостным чувством, что картине Тернера именно недостает свежести и прозрачности Клода; именно здесь бы эти качества были уместны и, по-видимому, их добивались. Передний план картины Построение Карфагена и большая часть архитектуры в картине Падение Карфагена также тяжеловесны и кажутся намалеванными, если сравнить их с лучшими местами солнечного света у Клода. Действительно, великий и простой образец тона представляет собой картина, принадлежащая Ольнету, — Солнечный закат за ивами; но даже и здесь недостает утонченной отделки теней и крайнее расстояние сделано грубо. Не то видим мы в последних академических картинах; многие места в них прямо безукоризненны; они прекрасно отделаны, и за исключением Виллы Цицерона картины, написанные в последние десять лет, почти все представляют или образцы совершенного тона или какой-нибудь высшей красоты, которой тон принесен в жертву. Если мы обратимся к требованиям природы и к превосходству ее средств по сравнению с нашими, мы увидим, для чего и как он жертвует тоном.

На свет с точки зрения тона, который он придает предметам, следует смотреть двояко: он бывает нейтральным, белым и тогда выделяет нам местные цвета правильно, или этот свет сам имеет известный колорит и вследствие этого

§ 14. Следует различать свойства света

он видоизменяет местные цвета благодаря своему собственному. Но способность чистого белого света выделять местные цвета удивительно разнообразна. Утренний свет около девяти или десяти часов утра бывает обыкновенно совершенно чистым, но различие его действия в различные дни, независимо от одного блеска, столь же непостижимо, сколько необъяснимо. Всякому известно, как капризно меняются со дня на день цвета красного опала и как редко свет выставляет их во всей полноте. И вот выражение того необыкновенного, всюду проникающего, глубокого нейтрального света, который, не изменяя цветов, доводит каждый из них до самой высшей возможной степени, до самой, так сказать, верхней ноты чистой мелодичной густоты, — выражение этого света является главным свойством картины прекрасного тона у великих колористов в противоположность картинам столь же высокого тона у мастеров, которые, пренебрегая колоритом, довольствуются, подобно Кюипу, тем, что упускают местные цвета в золотистом сиянии все поглощающего света.

Ложное, в таком нейтральном тоне, если его можно так назвать, является скорее вопросом чувства, чем доказательства, потому что всякий цвет возможен под таким светом; только скудости и слабости следует избегать, но и они являются скорее вопросами ощущения, чем рассуждения.

§ 15. Ложные средства, при