Лекции об искусстве - Джон Рескин

Несмотря на то, легко показать, при помощи каких ложных и преувеличенных средств достигнуты богатство и торжественность колорита в картинах, прославляемых более всего именно за это достоинство. Трудно представить себе что-нибудь более великолепно-невозможное, чем синева отдаленного пейзажа в картин Тициана Вакх и Ариадна; невозможное не вследствие ее яркости, a вследствие того, что она недостаточно смягчена и воздушна для обоснования чистоты своего цвета; она слишком темная и голубая в одно и то же время; действительно, в ней настолько недостает атмосферы, что если бы не различие форм, невозможно было бы горы, отстоящие по замыслу автора на десять миль, отделить от платья Ариадны, находящегося близ зрителя. Но сделайте эту синеву бледной, воздушной и отдаленной, сделайте ее хоть в незначительной степени похожей на правильный цвет природы, и вся ее интенсивность и блеск мигом исчезнут. То же самое и в утонченном, неподражаемом неболышом образчике колорита: Европа, находящемся в Дёльвичской галерее; синева темного мыса налево совершенно нелепа и невозможна, и теплые тона облаков также, если только перед нами не закат солнца; но синева невозможна еще по специальной причине — именно она ближе некоторых пунктов земли, которые также находятся в тени и, однако, изображены теплым серым. В общем, все достоинство и тон картины были бы уничтожены, если бы изменить синеву.

Тернер же допускает богатство только в такой степени, поскольку это согласуется с правдивостью воздушного эффекта, но он никогда не пожертвует высшими истинами своего пейзажа ради яркости колорита, как делает Тициан. Он несравненно охотнее старается передать протяженность пространства и полноту форм, чем тонкую гармонию тона.

§ 16. Теперь не пользуются подобными средствами

Он слишком хорошо понимает неспособность искусства с его слабыми световыми средствами передавать то обилие переходов, которое существует в природе; вследствие этого он принимает чистый белый цвет за выражение самого яркого света, и уже чистый желтый может дать ему высшую ступень на лестнице теней; таким образом, он должен уступить по богатству эффекта старинным мастерам тона, которые всегда пользовались золотым цветом в качестве самого яркого света, но он достигает благодаря такой жертве тысячи других более существенных истин.

§ 17. Но благодаря этой жертве он выигрывает в существенных истинах

В самом деле, хотя нам известно, что в теории теплый цвет прекрасного тона с точки зрения наших чувств несравненно больше, чем белый, походит на свет, но зато нет никакой возможности отметить между подобным сдержанно ярким светом и густейшей теныо такое же число переходов, какое мы можем отметить между этой тенью и белым. А так как эти переходы необходимы для того, чтобы передать явления форм и расстояния, которые, как выше сказано, важнее истин тона[38], то Тернер жертвует великолепием своей картины ради ее совершенства и способом изображения ради содержания. И он не только прав, поступая таким образом в отношении пространства, но прав также, если рассматривать теоретически вопрос о колорите. В самом деле, как мы выше заметили, только белый свет, полная несмягченная группа лучей вполне выделяют местный цвет, и если картина полна в системе своих цветов, т. е. если она и имееет каждый из трех основных цветов во всей чистоте, то белый цвет должен служить в ней выражением самого яркого цвета, иначе чистота, по крайней мере одного из них, невозможна.

Это обстоятельство приводит нас к тому, чтобы отметить второе свойство света, встречающееся гораздо чаще первого (оно получается, когда самую яркую степень света мы изображаем посредством желтого),

§ 18. Второе качество света

именно тот действительный колорит света, который он имеет сам по себе; этот колорит изменяет все местные цвета, на которые падает свет, и вследствие этого передает одни цвета так, как нужно, a другие невозможным образом. Под прямым желтым светом заходящего солнца чистый белый, например, и чистый голубой невозможны, потому что самые чистые белые и голубые цвета, какие только могла бы произвести природа, этот свет превратит до некоторой степени в золотые или зеленые. Когда же солнце отстоит на полградуса от горизонта при ясном небе, тогда золотой свет сменяется розовым, и его действие на местные цвета становится еще более подавляющим. Я видел бледный свежий зеленый цвет осенней растительности в венецианских садах на стороне, носящей название Lido; яркий солнечный закат превратил этот зеленый цвет в рыжеватый или во что-то среднее между рыжим и кармазинным; всякие следы зеленого цвета были совершенно уничтожены. Точно так же под всяким светом, имеющим окраску (а от зари до сумерек не часто можно видеть свет, который не был бы хоть немного окрашен благодаря различным атмосферическим случайностям) происходит изменение местного цвета, и если этот свет распределен в картине с такой пропорциональностью, что сразу чувствуется и местный цвет, сам по себе, и тот оттенок, который получается от влияния окрашенного света, тогда картина правдива по своему тону.

Как образчик действия, производимого желтым солнечным светом, можно было бы выбрать отдельные места из хороших картин Кюипа, равных которым никогда не создавало искусство.

§ 19. Совершенство Кюипа в этом отношении, соединенное с многочисленными промахами

Но я сомневаюсь, существует ли во всем мире хоть одно светлое произведение Кюипа, которое в целом не представляло бы крупных промахов в тоне.

Я редко видел прекрасную картину Кюипа, которую бы не портило ярко-красное платье какой-нибудь главной фигуры, ярко-красный цвет, совершенно не затронутый и не согретый золотистым оттенком остальной картины, и что еще хуже, между отдельными частями этого