Лекции об искусстве - Джон Рескин

Все предшествовавшие художники изображали небо символично или частично, он — безусловно и универсально. Он — единственный художник, который умел рисовать горы или камень; никто не изучил их организации, не проникся их духом, разве только частично или смутно (один или два камня Тинторета, отмеченные во II томе, едва ли могут составить исключение). Он — единственный художник, который умел рисовать ствол дерева, хотя Тициан близко подходил к нему и даже превосходил его в передаче мускульного развития более крупных стволов (иногда впрочем, он упускал силу дерева в змеиноподобной мягкости), но Тициан не передавал красоты и характера разветвлений. Тернер — единственный художник, который умел воспроизводить тишь поверхности или ярость взволнованной воды, который умел передавать действие пространства на отдаленные предметы и передавать отвлеченную красоту естественных красок. Все это я утверждаю сознательно, тщательно взвесив и обдумав свои мысли, не для спора, не под влиянием минутного возбуждения, а под влиянием сильного чувства и глубокого убеждения, с полным сознанием способности доказать свои мысли.

Попытки к такому доказательству местами случайно встречаются в настоящей части этого труда, которая, как я уже указывал, была сначала написана для временных целей и которую вследствие этого я охотно бы вычеркнул, но так как она касается вопросов, входящих в область простых фактов, а не чувств, то она может оказать услугу некоторым читателям, которые не пожелают вступать в области более умозрительного характера, составляющие предмет следующих отделов. Поэтому я оставляю почти в таком виде, в каком он был вначале написан, следующий анализ относительной правдивости более старинного и новейшего искусства.

§ 47. Трудность аргументации в подобных вопросах

При этом я прошу читателя постоянно помнить, что неудовлетворительное выполнение даже того, за что я взялся, имеет некоторое оправдание; именно пусть читатель вспомнит, как трудно выразить и объяснить одними только словами тонкие свойства объекта чувств, а между тем от того, насколько схвачены эти свойства, зависит целиком утонченная правда изображения. Попытайтесь, например, объяснить словами в точности свойства линий, от которых всецело зависят правдивость и красота выражения полуоткрытых уст рафаэлевой святой Екатерины. В действительности в пейзаже не существует ничего столь неизъяснимого, как это произведетнии, но в творениях Бога всякий элемент, всякая частица, которые ценит взыскательный глаз и которые необходимо передавать в искусстве, выше всякого выражения и объяснения. Я не могу сказать вам этого, если вы сами не видите. Поэтому я совершенно не способен на дальнейших страницах ясно представить какую бы то ни было действительно глубокую и совершенную истину. В вопросах, подлежащих оценке чувств, аргументация не даст ничего, кроме общих банальных мест. Много или мало дал я — пусть судить читатель. Но как велико то, чего нельзя дать, я подробнее выяснил в заключительном отделе.

Прежде всего я рассмотрю те общие истины, принадлежащие всем предметам природы, которые производят то, что обыкновенно называют «эффектом», т. е. истины тона, общего колорита пространства и света. Затем я исследую истины специфических форм и колорита, в четырех великих составных частях пейзажа — в небе, земле, воде и растительности.

Отдел II. Общие истины

Глава I. Правдивость тона

Как я уже указывал, именно в эффектах тона старинные мастера никогда не имели ничего себе равного, и так как это первая и почти последняя уступка, которую я намерен им сделать, то мне желательно, чтобы раз и навсегда поняли, как далеко она заходит.

§ 1. Значение слова «тон». — Первое: правильное отношение предметов, находящихся в тени к главному свету

Я понимаю две вещи под словом «тон»: во-первых, точное выделение предметов друг перед другом и точное отношение их друг к другу по существу и по степени темноты, сообразно с тем, находятся ли они ближе или дальше, а также совершенно правильное отношение теней всех предметов к главному свету картины, будь то небо, вода или что-нибудь другое; во-вторых, точное отношение цветов, находящихся в тени, к цветам, озаренным светом, так чтобы сразу можно было понять, что они — просто различные степени одного и того же света, и точное отношение между самими освещенными частями, сообразно с тем, в какой степени на них влияет колорит самого света — теплый или холодный; таким образом можно почувствовать, что картина в ее целом

§ 2. Второе: такое свойство цвета, благодаря которому становится понятным, что его яркостью мы отчасти обязаны колориту света, находящегося над ним

(или в случаях, где соединяются различные тона, — те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение. Например, яркий коричневый цвет, не освещенный солнцем, может дать тень точь-в-точь такого же цвета, как мертвый или холодный коричневый цвет при солнечном свете, но по своему свойству оба эти цвета совершенно различны; это именно то свойство, благодаря которому мы чувствуем, что в природе освещенный мертвый цвет отличается от яркого, находящегося в тени. Вот к этому-то постоянно стремятся художники, об этом-то болтают вздор знатоки, и все это под названием «тон». Недостаток тона обусловливают те предметы, которые выглядят яркими по своему собственному действительному цвету, а не вследствие освещения и вследствие вытекающей отсюда невозможности усилить яркость их цвета при помощи освещения.

Первое из этих значений слова