Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Якобсон, безусловно, был очень уверен в себе, но этот «договор» можно рассматривать не как высокомерие, а как проявление его веры в ценность того, что он делает, создавая танец, одновременно основывающийся на основных человеческих эмоциях и социальных потребностях, – и взывает к ним. За десятилетие, прошедшее между «Золотым веком» и «Шурале», Якобсон обрел свой собственный голос хореографа. Что еще важнее, он нашел баланс между постоянно меняющимися правилами создания и отмены произведений искусства в условиях советского режима. Стала очевидной его растущая уверенность в том, что это будет его платформа для модернизации империи балета XX века и для создания способов выражения этнической и культурной идентичности посредством перформативного искусства. Советский национализм был однажды описан ученым Бенедиктом Андерсоном как «натяжение короткого куска тугой кожи нации на гигантское тело империи» [Anderson 2006: 88]. С туго обтягивающей кожей можно также сравнить облегающие костюмы танцоров, и в случае с Якобсоном эта кожа теперь покрывала стройное тело, олицетворяющее империю другого рода.

Глава 4

Похолодание и оттепель

Балет эпохи холодной войны и антиеврейская кампания

Что такое социалистический реализм? Что означает это странное, режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим, капиталистическим, христианским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в темную, волшебную ночь сталинской диктатуры?

А. Синявский. Что такое социалистический реализм

(1959) [Терц 1967: 399]

Тоталитарный режим периода холодной войны придал Якобсону новых сил. Он вовсе не был окончательно задушен этим периодом: напротив, он играл с тоталитарным дискурсом в своих постановках, вплетая скрытые смыслы, которые можно было считывать наряду с основными художественными идеями. Одним из последствий колоссальных потерь СССР во время Второй мировой войны стала растущая надежда на то, что советский террор против собственного народа прекратится, так же как и репрессии против национальных меньшинств, в особенности евреев. Впрочем, довольно скоро эта надежда стала ослабевать. Именно в период, когда советское руководство с особой яростью обрушилось на национальную идентичность еврейского народа, Якобсон на свой страх и риск осуществил свои первые балетные постановки на еврейскую тематику. Он сделал балет средством выражения политических взглядов. После этого на протяжении всей своей жизни Якобсон использовал балет для утверждения своей идентичности, оставаясь при этом на виду у властей. По иронии судьбы именно холодная война создала для него условия, необходимые для работы в этом ключе. Ему было позволено обращаться к злободневным темам, несмотря на то что Якобсон ставил под сомнение существование социалистического реализма как единой доктрины и взамен предлагал концепцию множества разновидностей соцреализма, в которой балет, возможно, занимает одно из промежуточных положений.

Культурный фронт

Антисемитские тенденции наблюдались еще в сороковые годы. Так, Г. Ф. Александрова, руководителя отдела агитпропа коммунистической партии, задевало чрезмерное количество «нерусских» в советских культурных институтах. Выделяя, в частности, Большой театр, а также Московскую и Ленинградскую консерватории, он отмечал, что в них работает слишком много евреев и что в этих заведениях следует больше продвигать русских [Veidlinger 2000: 252]. К концу войны, когда Советский Союз столкнулся лицом к лицу со своими катастрофическими потерями, появилась надежда, что национальные меньшинства, в частности евреи, которые внесли равный вклад в дело защиты своей родины, получат справедливо причитающееся им признание. Однако этим надеждам не суждено было оправдаться. Напротив, советские евреи вскоре стали мишенью для новой волны репрессий, нацеленной на «чистку» культурных институций, особенно Большого театра, Московской и Ленинградской консерваторий и Московской филармонии. Эти репрессии касались не только творческой интеллигенции. Так, в сибирские лагеря ГУЛАГа отправлялись освобожденные из плена, поскольку их считали «испорченными» Западом [Veidlinger 2000:257]. Еврейство стало отягчающим обстоятельством – неким маркером «буржуазности». «Еврейство стало преступлением, – пишет историк Ю. Л. Слезкин, – те, кто исповедовал отдельную еврейскую культуру, превратились в “буржуазных националистов”, те, кто отождествлял себя с русской культурой – в “безродных космополитов”» [Слезкин 2005: 383]. Таким образом, после окончания «горячей» войны было положено начало «холодной» идеологической агрессии, старт которой дали чистки среди советской творческой интеллигенции и которая впоследствии повлияла на политику советской культурной дипломатии. Начало холодной войны обычно связывают с выступлением Уинстона Черчилля 5 марта 1946 года, в котором он сказал, что на европейский континент опускается железный занавес. Через пять месяцев, в августе 1946 года, А. А. Жданов, идеолог социалистического реализма как доминирующего эстетического принципа в советском искусстве (а также автор доктрины, согласно которой единственно возможным конфликтом в советском искусстве мог быть конфликт «хорошего с лучшим»), намертво укрепил этот занавес, начав кампанию по вытеснению «чуждых» (то есть нерусских) элементов из советской культуры.

Советская культура, в особенности балет, служила краеугольным камнем в деле сплочения нации в годы войны и создавала иллюзию того, что культурные достижения советского народа, несмотря ни на что, остаются незыблемыми. Мы помним, что потери Советского Союза в годы войны были катастрофическими: более 20 миллионов погибших мужчин, женщин и детей, многие из которых были мирными жителями. Существует множество свидетельств, что многие военные носили с собой в качестве талисмана фотографию самой известной балерины советской сцены Галины Улановой, которая иногда выступала с гастролями перед военными. Эти фотографии лирически-грациозной Улановой в своих самых знаменитых ролях, таких как ранимая и одновременно бесстрашная героиня «Ромео и Джульетты» или одинокая страдалица, превращающаяся в воинствующую мстительницу, в «Жизели», говорят о значительном влиянии образов классического балета на советских людей в годы войны. После войны эти образы вновь и вновь воспроизводились, тем самым сплачивая советских граждан, от утонченных ценителей из среды интеллигенции до рядовых солдат. Таким образом, важность балета как идеологического инструмента в руках советского руководства все возрастала, а достижения этого вида искусства всячески ограждались от каких-либо влияний извне.

Пристальное внимание Сталина к искусству, особенно к его перформативным жанрам, сделало его уязвимым для потенциальных врагов и для идей, которые также становились враждебными. С другой стороны, ему, по-видимому, доставляла удовольствие эта приближенность к культурной элите общества, которая осознавала, что Сталин пристально наблюдает за ней. Его «приобщение к культуре» было не чем иным, как способом контроля над ней. Позиция зрителя становилась все более резонансной в тоталитарном обществе, где в каждом театральном коллективе активно действовали «стукачи».

Этот исторический контекст важен для понимания на первый взгляд противоречивой ситуации Якобсона, когда его творчество часто подвергалось цензуре, но при этом ему