Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

нем рассказывалось о том, как мужчины кордебалета кувыркаются, образуя огромную кучу, на которую в финале балета взбирается Шурале[137]. Назвав этот пассаж «гран-па на ягодицах», мужчины труппы по-доброму выразили свое раздражение склонностью Якобсона к неклассическому движению следующим текстом:

На сцене слышен страшный стон:

Балет там ставит Якобсон.

Мелькают руки, ноги, лица,

Идет гран-па на ягодицах.

Все черти сгорели в огне,

Сцена осталась в дерьме,

А в центре огромнейшей кучи

Стоит Якобсон наш могучий[138].

Стихотворение так позабавило Якобсона, что он сохранил его среди своих личных бумаг.

Постановка имела такой успех у зрителей и профессионалов танца, что через пять лет Якобсон вновь поставил «Шурале» для балетной труппы Большого театра. Премьера состоялась 29 января 1955 года и прошла с большим успехом. Состав артистов включал Владимира Левашова в роли Шурале, Юрия Кондратова в роли Али-Батыра и Майю Плисецкую в роли Сюимбике. В июне 1956 года главный танцевальный критик газеты «Нью-Йорк тайме» Джон Мартин посетил СССР и написал рецензию на постановку «Шурале» в Большом театре. В его тексте заметен тон резкой поляризации, который характеризовал танцевальную критику времен холодной войны, – сознательное противопоставление «мы и они», когда искусство «вражеской» страны сопоставлялось с превосходным искусством родины. Несмотря на это и, кажется, почти вопреки себе, Мартин одновременно удивлен и очарован балетом.

Один иностранный гость, осознавая недостатки самого балета, нашел всю постановку весьма интересной и даже полной откровений, – писал он. – Здесь, во-первых, были очевидны многие корни, от которых пошел репертуар Фокина, сколько бы новых ростков он [Якобсон] ни прививал к ним[139].

Мартин приводит в пример «Жар-птицу» Фокина (1910) и половецкие пляски из «Князя Игоря». «Стиль отнюдь не утонченный, а хореография Л. В. Якобсона порой откровенно банальна, но имеются великолепные отрывки акробатического адажио, от которых захватывает дух», – продолжает Мартин. Он особо упоминает

потрясающие подъемы четырех мужчин, и по мере нарастания напряжения это превращается в нечто удивительное, но такие демонстрации силы под контролем мастерства, очевидно, являются неотъемлемой частью балетной практики в этих краях. Но все же не сомневайтесь ни на минуту в том, что они прекрасны.

В заключение своей рецензии он высказывает предположение, что повествовательная сила «Шурале» может послужить указанием на будущее балета в Америке:

Одна из прелестей этих занимающих весь вечер балетов – явная неторопливость их развития. Хотя их ни в коем случае нельзя назвать медленными, они берут тему и выжимают из нее все до последней капли. Но все участники, как на сцене, так и в оркестровой яме, – живые, энергичные и полные достоинства, и там нет ни одного места, чтобы позволить себе хоть один зевок. Каким анемичным выглядит балет в Америке в сравнении с этим![140]

Впоследствии «Шурале» ставили в Одессе, Риге, Саранске, Саратове, Тарту, Киеве, Алма-Ате, а также в Болгарии, Монголии и Польше. Лопухов, восстановленный в должности художественного руководителя балетной труппы Кировского театра с 1951 по 1956 год, хвалил «Шурале», говоря, что наконец-то на смену тем, кто лишь ставил пантомиму, пришел настоящий балетмейстер[141]. Советский балетный мир обратил внимание на то, что Лопухов назвал достоинствами Якобсона, и они включали «воображение и оригинальность». У него было

врожденное владение структурой танца; замечательная способность заставить движение выражать эмоции, повествование и атмосферу; танцевальная лексика, соединяющая классические и народные техники так, что это кажется естественным, а не вынужденным или просто неловким, —

писал Лопухов о Якобсоне [Лопухов 1966]. Он провозглашал своей хореографией этос «дружбы народов», который пропагандировался в Советском Союзе. То есть руководство Советского Союза стремилось создать образ СССР как многонационального государства с различными этническими группами, чей культурный уровень повышался благодаря цивилизаторской миссии того, кого Фицпатрик назвала «старшим братом, Советской Россией» [Fitzpatrick 1999: 10].

В 1951 году, на следующий год после кировской премьеры, Якобсон и его труппа были удостоены за «Шурале» Сталинской премии. На самом деле «Шурале» представлял собой две противоречивые эстетики, в зависимости от того, чего искать в балете. Если советские чиновники могли считать «Шурале» драмбалетом из-за благородства страстей и ясности драматургии – отличительных черт балета, который доминировал в советском танце в 1930-1940-х годах, – то Якобсон активно не любил этот жанр. Он считал драмбалеты, как правило, пустыми, напыщенными произведениями на современные темы [Звездочкин 1989: 19]. Когда их создавал сам Якобсон, они были другими, потому что он наполнял их личным содержанием и выразительным, индивидуальным использованием движения.

Более рискованная форма, с которой он заигрывает в «Шурале», – это формализм, являющийся противоположностью драмбалета. Книга русского формалиста В. Я. Проппа «Морфология сказки», опубликованная на русском языке в 1928 году, на момент создания «Шурале» была авторитетным и важным текстом, где подвергался анализу фольклор. В своей книге Пропп выделяет основные элементы, формирующие повествовательную структуру русского фольклора и сказок, разбивая их на обобщенный список из восьми типов персонажей и 31 ситуации, которые присутствуют во всех сказках и народных преданиях. В пересказе легенды о Шурале Якобсон использует многие из них и еще один ключевой прием формалистов – «остранение», описанное Шкловским. Прием остранения, или придания странности – способ открыть себя для восприятия вещей как будто впервые, и оно насыщает сюжет «Шурале» с его лесом живых деревьев, танцующими жабами, дуэтами ветра и огня, а также фантастическим существом Шурале – зловещей веткой дерева.

Важнейшим свидетельством того, что в «Шурале» Якобсону удалось органично включить различные культурные элементы и избежать обнаружения советскими цензорами ревизионистских и формалистических секретов, может быть то, что спустя более 70 лет после премьеры он остается культовым символом татарской культуры. «Шурале» часто включается в ежегодные балетные сезоны в исполнении балетной труппы Татарского академического государственного театра как выражение татарской национальной гордости. В некоторых случаях Якобсон прямо указывается как балетмейстер, создавший этот балет, но чаще всего его имя оказывается единственным, которое не упоминается в числе тех, кто был причастен к изначальной творческой команде по созданию первого татарского балета. В качестве примера можно привести следующую выдержку с одного татарского сайта 2012 года:

Балет «Шурале» – первый национальный балет, который в наши дни является главной гордостью татарского музыкального театра. Двадцатишестилетний талантливый татарский композитор Фарид Яруллин написал балет в 1940 году. Одноименная сказка великого татарского поэта Габдуллы Тукая стала основой для сюжета балета, обогащенного татарскими фольклорными мотивами и образами. В балете сосуществуют реальные и сказочные персонажи, а правда и