Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

входит с натуралистичной неравномерностью, а когда они собираются на сцене, их скопление внезапно складывается в огромный клин, свойственный журавлиной стае при перелете. Уподобление артистов птицам проявляется и в более мелких деталях, например в открытом и вздернутом вверх выпячивании груди, которое напоминает гордый изгиб большой птицы в воздухе, и в растянутых толчках вследствие выполняемых танцовщицами жете, что напоминает ослабленные ноги обтекаемого журавлиного тела, движущегося по воздуху.

В этом фрагменте первого акта «Шурале» Якобсон визуально нарушает классическую симметрию изображения стай женщин-птиц Льва Иванова из второго акта «Лебединого озера», но при этом у него присутствует явная отсылка к этому балету. Стаи журавлей выходят на сцену через нерегулярные интервалы с обеих сторон, выполняя короткие низкие арабески на пуантах, походя таким образом на настороженных птиц, и этот образ усиливается, когда они стремительно, с напряженной энергией, взмахивают руками, будто трепещущими крыльями. Макаров рассказывает, что это движение было сложным, потребовалось много репетиций, чтобы выучить его и заставить балерин координировать быстрые движения верхней части тела с гораздо более медленными прыжками ног.

Превосходной находкой хореографа оказался треугольник кордебалета, вершиной которого была балерина. Треугольник перестраивался, устремляясь то в одну сторону, то в другую, производя впечатление птичьей стаи, парящей в небе. Вариация Сюимбике также создавала образ птицы, то кружащейся на одном месте, то свободно реющей в воздухе, перед тем как опуститься на землю [Макаров 1974:226].

Не сохранилось сведений о том, какой была хореография этих частей балета в первоначальной версии, созданной в Казани, но ее техническая сторона должна была быть значительно проще, учитывая тот набор танцовщиков, с которым Якобсон имел возможность работать. Ведь как только он подготовил либретто, стало очевидно, что Татарский государственный театр оперы и балета не располагает достаточным количеством танцовщиков для постановки полнометражного спектакля, как и танцовщиками с достаточно сильной подготовкой для исполнения главных партий в классическом балете, тем более что до татарского фестиваля в Москве оставался всего год. Для разучивания партий были привлечены Найма Балтачеева и Абдурахман Кумысников, двое татар, танцевавших в Ленинграде, но Якобсону все равно требовалась большая группа подготовленных танцовщиков для ансамблей лесных существ и деревенских жителей. Петр Гусев, бывший участник Молодого балета 1920-х годов и бывший коллега Якобсона по ленинградскому ГАТОБу, был нанят ему в помощь для тренировки танцовщиков при подготовке к фестивалю. Затем начался поиск группы молодых танцовщиков для исполнения остальных партий.

«Остров танца»

В 1933 году Московский горком партии инициировал создание школы искусств на острове Голицынского пруда в парке Горького, который стал называться «Островом танца», так как на нем преподавали и исполняли танцы. Именно здесь Якобсон нашел танцовщиков для своего балета. Суриц отыскала документальные подтверждения, что осенью 1940 года труппа «Острова танца», состоявшая из более чем 60 танцовщиков, была приглашена в Казань для работы с Якобсоном и Гусевым в рамках подготовки к фестивалю. Однако по прибытии танцовщики «Острова танца» обнаружили, что им предстоит сделать гораздо больше: им было поручено помочь организовать балетную труппу и школу для Татарского государственного оперного театра. Все собиралось наспех и в некоторых случаях в обратном порядке, чтобы осуществить ускоренное создание балетной труппы, достаточно сильной, чтобы провести полномасштабное вечернее представление, основанное на местных татарских культурных традициях, на высоком уровне. В Казань переехали около 200 студентов второго, третьего и четвертого курсов школы «Острова танца», а также заведующий музыкальным отделом, художник-оформитель и несколько технических работников. Танцовщики, как и Якобсон, получили классическое образование, и им нужно было продемонстрировать свою «татарскость» через русский классический балет. Изначально Якобсон создавал «Шурале», используя в качестве исполнителей ведущих партий молодых танцовщиков «Острова танца» и нескольких приглашенных солистов Кировского театра. Смысл балета в значительной степени раскрывается через сопоставление ансамблей, представляющих толпу, и эмоционального взаимодействия танцовщиков в дуэтах и па-де-де. В каждой из этих групп Якобсон раздвигает рамки классической балетной лексики и шаблоны татарских народных традиций, формируя шаги и жесты рук на основе татарского народного танца. Он использует запястья и руки, которые закручиваются спиралью вверх, а также поднятые, трепещущие кисти. Подобные гибриды Яруллин создает и в своей оркестровке, весьма живописной в адаптации татарских народных мелодий и их пентатонических гамм. Этим стилизациям артисты должны были научиться вместо привычных царственных поз и движений классического балета.

В «Золотом веке» Якобсон экспериментировал с высокой виртуозностью акробатических сальто и трюков, и, встроив их в балет, он также сознательно принял и сумел использовать их нейтральный регистр и прямую манеру исполнения. В «Шурале» контекстом является татарская культура, а танцы наполнены строгим этническим достоинством жителей этой советской республики. В «Шурале» Якобсон органично вписал нетрадиционные танцевальные движения в унаследованную им классическую матрицу, привнеся в нее чуткое понимание взаимодействия танца и музыки. Фокин также обращался к татарской культуре как к этническому элементу, когда перерабатывал зажигательные «Половецкие пляски» Иванова из оперы Бородина «Князь Игорь» для первого парижского выхода дягилевской труппы в 1909 году. В «Шурале» Якобсон разрабатывает более тонкие стороны народных танцев, группируя исполнителей в татарском хороводном танце «Хоран», который он видоизменяет так, что танцовщики то приближаются друг к другу, то отступают, таким образом то расширяя, то сужая круги.

Несколько па-де-де в «Шурале» продиктованы эмоциями, которые определяют колебания тона. При первой встрече Али-Батыра с Сюимбике, после того как он бросил вызов Шурале, Али-Батыр замечает ее красоту и отступает назад в изумлении только после того, как Сюимбике просит его помочь ей найти свои пропавшие крылья. Их встреча наполнена удивлением, которое передается через неуверенные подъемы, в ходе которых Сюимбике ненадолго садится на плечо Али-Батыра, подтягивая под себя ноги, а затем спрыгивает на землю и уносится прочь, сжимая руки за туловищем в знак своего желания улететь. Этот дуэт в первом действии заканчивается нежно: Сюимбике засыпает на камне, а Али-Батыр бережно поднимает ее и уносит в безопасное место в той же вытянутой горизонтальной позе, в которой он ее нашел.

Не было… арабесков танцовщицы, не было знаменитых «стульчиков», когда танцовщик выжимает в воздухе усевшуюся ему на руку партнершу, – удивленно заметил Макаров, разучивая это па-де-де. – Батыр стремился защитить Сюимбике от лешего. И каждая поза, каждое движение развивали поэтический образ темы в незнакомых глазу сплетениях, в напряженных, убыстренных темпах. Все было стремительно, но последовательно [Макаров 1974: 228].

По словам Макарова, чтобы станцевать своего героя, ему пришлось переступить через собственные представления о своих физических ограничениях как танцовщика, пока постепенно его тело не привыкло к исключительным требованиям роли и он