Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Комментируя Фестиваль казахского искусства 1936 года, Шостакович отметил, что тот привел к созданию артистов-героев и прославлению советской прессой незначительных фигур в качестве культурных икон [Rouland 2004: 197]. С дерзким сарказмом Шостакович сказал о Джамбуле Джабаеве, незначительном поэте, возведенном в ранг советского героя: «Великому вождю всех народов нужны были вдохновенные певцы из всех народов, и задача государства состояла в том, чтобы найти таких певцов. Если они не могли их найти, они их создавали, как это было с Джамбулом» [Rouland 2004: 197].

В 1940 году Якобсон оказался формально связан с этой новой советской этнографической директивой. Начиная с театрального сезона 1935–1936 годов он работал в советских республиках. Сначала он был направлен Комитетом по делам искусств в Свердловск для создания балетной школы и постановки в Свердловском театре оперы и драмы спектакля «Утраченные иллюзии» (1936) на музыку Бориса Асафьева. В 1939–1940 годах он был командирован в Ашхабад для создания балетной школы. Затем, в 1940 году, татары, бывшие одной из крупнейших этнических групп в СССР, были выбраны темой масштабного десятидневного фестиваля, запланированного в Москве на осень 1941 года. В центре внимания должна была оказаться вся культурная жизнь Татарской республики, а одним из ее важных элементов – музыкальные и танцевальные мероприятия. В конце 1939 года в столице республики Казани открылся новый Татарский государственный оперный театр, спустя два года после основания Татарского оркестра, который сразу же переехал в это новое помещение. Пройдет еще два года, и театр пополнится балетной труппой, превратившись в Татарский государственный театр оперы и балета. Это событие было приурочено к намеченному на осень 1941 года Татарскому фестивалю. Суриц отмечает, что советские фестивали демонстрировали некое лицемерие:

Необходимо было показать, что за годы советской власти опера и балет в каждой республике достигли высокого культурного уровня. Представления в национальных традициях для этой цели не подходили: нужен был только настоящий европейский балет, по возможности с классическими танцами [Souritz 1994: 76].

Таким образом, советскими властями была собрана группа для создания первого «татарского балета». Название и сюжет балета были взяты из поэмы, основанной на старинной народной сказке о мифическом лесном существе Шурале, которое с садистским удовольствием больно щекочет людей, заблудившихся в его черном лесу. Каноническая литературная версия мифа о Шурале принадлежала известнейшему татарскому поэту Габдулле Тукаю, а для переноса ее на сцену был привлечен татарский писатель Ахмет Файзи, который адаптировал ее для либретто. Двадцатишестилетний татарский композитор Фарид Яруллин, написавший свою первую музыку к балету, создал партитуру в 1940 году. Якобсон, единственный нетатарин в постановочной группе, был нанят для создания хореографии.

Это был первый полнометражный балет Якобсона, поставленный им самостоятельно; при этом он стал своего рода «чревовещателем» татарской культуры, выражая темы, двигательные качества, культурные и эстетические представления о татарском народе, к которому он сам не принадлежал. Якобсон начал работу над балетом с личного редактирования либретто. Это был важный процесс, который позволил ему концептуально подготовиться к тому моменту, когда начнется настоящая работа над хореографией – в классе с танцовщиками. По опыту «Золотого века» он также помнил, что работа на основе четко написанного сюжета может помочь снять беспокойство различных партийных комитетов по надзору в отношении того, что танец может содержать что-либо потенциально подрывное. Стратегия Якобсона была гибкой, но и немного хитрой, поскольку то, что происходило в момент живого выступления, могло – и со временем все чаще – отличаться от того, что он набрасывал на бумаге. В реальной студии он творил через напряженную импровизацию, часто действуя так быстро и с такой спонтанной изобретательностью, что не мог повторить то, что только что показал танцовщикам – им приходилось учиться быстро схватывать его движения в тот момент, когда они рождались.

Якобсон счел либретто Файзи неудачным и отверг его, создав вместо него свой собственный, более драматически цельный сюжет (позже он заявит, что для создания либретто к балету автору нужно самому быть балетмейстером). Результатом стало подробное 20-страничное эссе, содержащее обширную сценическую информацию о трехактном балете. С этнографической тщательностью Якобсон адаптировал великий русский балетный троп женщин-лебедей в специфически региональный образ главной героини в «Шурале» в виде изящного журавля, подобного величественным журавлям-красавкам, обитающим в степях Крыма[127]. Затем, подобно тому как прежде он помещал жесты с еврейским подтекстом в «Вестриса», Якобсон переделал мифического Шурале, первоначально озорное животное с рогом посередине лба, в существо грандиозное и вселяющее ужас, напоминающее нечистую силу из еврейского фольклора, например пражского голема[128]. В неопубликованной рукописи, в которой Якобсон в 1941 году описал свои теоретические изыскания при создании «Шурале», он объясняет, почему либретто Файзи показалось ему непригодным, и предлагает свои соображения о развивающейся модернистской эстетике, а также о своих стандартах:

Прорисованные Файзи персонажи не предлагали ни сюжета, ни драматической основы для театрального напряжения. Неслучайно балетмейстеры часто являются авторами либретто. Очевидно, что знание балетной драматургии и умение видеть логически развивающийся танцевальный акт – это не то, чем владеют большинство писателей. <…> Сюжет и драматическое развитие – это не одно и то же. В его либретто много происшествий. Но в нем нет одного большого общего конфликта. Балетный театр требует, чтобы конфликт был четко выражен и конкретен, чтобы у него были четкие мотивы, сюжет, выраженный в действиях. Это развитие и кульминация, которые происходят на глазах у зрителей. Это естественное условие, без которого невозможно что-то сделать. Это не нуждается в помощи речи или слов. Но Файзи в своем либретто лишь намекает на возможную борьбу героя[129].

Идея четкого эстетического развития и кульминации, происходящей на глазах у зрителей, – важный принцип как для соцреализма, так и для нового реализма модернистской эпохи, и хотя эти две категории не принято рассматривать как сопоставимые, именно в этом направлении Якобсон развивал балетный классицизм в «Шурале». Якобсон также использовал в качестве центральной темы «Шурале» общую модернистскую идею продвижения к утопическому идеалу. Здесь чудовище и его лесные друзья олицетворяют первобытное прошлое, которое должно быть усмирено путем эпического разрушения окружающей среды – поджога леса. Будущее – за эволюционировавшими видами, и Сюимбике присоединяется к ним, добровольно отказываясь от связи с животным миром, от крыльев, чтобы выйти замуж за своего спасителя – охотника. Якобсон играет с танцевальными жанрами, так что они заменяют характеристики персонажей и символизируют эволюционные стадии жизни. Русский балетный критик Б. А. Львов-Анохин отметил «угловатые, хищные» и резкие жесты лесного чудовища Шурале, который двигается так, будто его конечности переплетены с корнями, ветками или сучьями,