Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Во всяком случае, постановка двигалась довольно быстро и без особых эксцессов, – отмечает Шереметьевская. – Спектакль значился выпускным, но я не помню, чтобы в нем участвовали выпускники 1933 года. Даже на главную роль был приглашен артист Воля Фидлер, недавний выпускник нашего училища. Остальные роли «разошлись» между участниками «бригады Якобсона» [Шереметьевская 2007: 42].

Шереметьевская вспоминала, что ее взяли на роль матери невесты Тиля, а каждому танцовщику в массовке дали свой, полностью проработанный характер, несмотря на то что роли были незначительными. Она пишет:

Мне необходимо было изображать «наседку», которая стремится охранять свое дитя, поэтому я старалась выглядеть широкой, приземистой, расставляла руки, как крылья, смешно топала вокруг Неле. В этом мне помогал костюм со многими широкими юбками.

Надо сказать, что в спектакле был интересный контраст между стилем костюмов – ярких, красочных, воспроизводивших эпоху, и лаконичным оформлением сцены, лишь намекавшим на эту эпоху [Шереметьевская 2007: 42].

В своих воспоминаниях Шереметьевская описывает декорации к балету как сложную метафорическую конструкцию, поясняя, что на сцене на небольшом возвышении стояла рама в виде трапеции, окружавшая живописный пейзаж в стиле Ренессанса. Занавес поднимался над пустой сценой, и вдруг артисты выходили из рамы, мгновенно наполняя сцену суетой базара. Все это олицетворяло бурную энергию, присущую Тилю. Его появление сопровождалось музыкальной фразой, которая звучала как «кукареку». Шереметьевская отмечает:

Фидлер очень подходил для этой роли как по внешним данным (невысокий, с приветливым лицом и лукавыми глазами), так и по профессиональным (темперамент, высокий прыжок, хорошее верчение). На этих технических элементах была построена его роль. Тиля все время ловили, а он ускользал от преследователей, дразня их своими выходками. От Фидлера действительно исходили какие-то флюиды, заражавшие нас, его окружение, особым азартом [Шереметьевская 2007: 42–43].

Однако «Тиль», к сожалению, был сыгран лишь однажды, хотя он мог бы помочь Якобсону утвердиться в Ленинграде. «Не имея этого шанса, он уехал в Москву», – заключила Шереметьевская в одном из немногих описаний этого давно забытого балета [Шереметьевская 2007: 43].

Тем временем Якобсон окончил три курса Ленинградского института сценических искусств, переименованного в 1933 году в Техникум сценических искусств. В том же году он получил приглашение в Государственный академический Большой театр и его школу[120]. Последствия «Золотого века» оказались тяжелыми для всех участников этого проекта, поэтому в конце 1933 года Якобсон с радостью покинул Ленинград и переехал в Москву, где поступил на работу в Большой театр в качестве танцовщика и балетмейстера. После нападок коммунистической партии на «Золотой век» тремя годами ранее некоторые члены творческой группы, занимавшейся этим балетом, сочли ГАТОБ нежелательным для дальнейшей работы. Усилилась и критика в адрес Шостаковича, который был подвергнут порицанию за партитуру «Золотого века». Она достигла апогея 28 января 1936 года, когда было опубликовано то, что иногда называют историческим документом, – неподписанная редакционная статья на третьей странице «Правды» под заголовком «Сумбур вместо музыки» об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Автор, которым некоторые считают Сталина, осудил сюжет и стиль оперы после посещения в Москве спектакля труппы ленинградского Малого оперного театра. Статья в «Правде» обвиняла Шостаковича одновременно в формализме и натурализме, а также в грубой примитивности и вульгарности за мрачный и жуткий сюжет о Катерине Измайловой, купеческой жене, которая убивает своего мужа, свекра и, в конце концов, подругу своего любовника; последнее из череды преступлений она совершает после музыкального фрагмента, предполагающего секс между Катериной и ее любовником [Fay 2000: 84–85]. Помимо разрушительного воздействия на Шостаковича, эта статья также оказала сильнейшее негативное влияние и на других смелых художников[121].

Тем временем на новом месте, в Большом театре, Якобсон продолжал ставить танцы, работая во впечатляющем темпе; еще до отъезда из Ленинграда он поставил два одноактных балета и 11 миниатюр, почти все для студентов Ленинградского хореографического техникума[122]. Отчасти причиной этого были ограничения, наложенные на него после «Золотого века» в отношении доступа к работе с основной труппой[123]. Во время работы в Большом театре он создал несколько танцев для Государственного Московского хореографического техникума, школы, которая с 1920 года была связана с балетом Большого театра, а также для Свердловского академического театра оперы и балета в городе Свердловске (ныне Екатеринбург)[124]. В отличие от более формалистических работ в спортивном духе, которые он создавал ранее, до «Золотого века», теперь многие его миниатюры были основаны на сюжетах, почерпнутых из русских мифов и сказок, а также из мифологии других народов страны.

Именно в Большом театре Якобсон познакомился с красивой молодой русской артисткой кордебалета Натальей Спасовской, которая была на 15 лет младше него и которая фактически стала его первой женой. Хотя официально они не зарегистрировали брак, но более десяти лет, вплоть до начала Второй мировой войны, они жили как супруги в коммунальной квартире в Москве с несколькими членами ее семьи. Спасовская так никогда и не продвинулась дальше кордебалета и эпизодических сольных партий. Хотя вполне вероятно, что Якобсон создал для нее пару характерных партий, нет никаких сведений о том, какие из его небольших балетов она могла исполнять. Знавшие ее люди запомнили ее не только как танцовщицу, но и как остроумную, обаятельную и живую собеседницу.

Именно в этот период ведущая солистка балета Большого театра Майя Плисецкая, тогда еще молодая балерина, впервые встретилась с Якобсоном и в качестве его ученицы станцевала в своих первых балетах. «Леонид Вениаминович взял меня для своего номера “Конференция по разоружению”», – писала она в автобиографии, имея в виду постановку 1932 года, выполненную в Ленинградском хореографическом техникуме, которую Якобсон перенес для московских студентов, включая Плисецкую, в 1934 году. В балете использовалась музыка М. И. Глинки, а труппа из 10 или 12 танцовщиков представляла разные страны. Плисецкая вспоминала:

Мне же досталась роль китайца. Я была меньше всех ростом. Появлялась из-за кулис в соломенной остроконечной шляпе на угловатых якобсоновских глиссадах. Чего-то все время боялась, крутила головой по сторонам, кося глазами. Пряталась в итоге под стул. Все это должно было изображать никуда не годящегося правителя Китая генералиссимуса Чан Кайши. Какой он маленький, смешной и никчемный [Плисецкая 1994: 42].

Возможно, являясь своего рода произведением театрального агитпропа, «Конференция по разоружению» свидетельствует о постоянном участии Якобсона в обсуждении актуальных вопросов того исторического периода. Он продолжал ставить танцы, которые выполняли идеологические задачи, требовавшиеся от культуры в советском обществе, а именно насаждали официальную партийную точку зрения среди населения страны. Однако делал