Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Хотя может показаться, что Якобсон просто повторяет распространенную риторику советских критиков, направленную против популярной культуры, он был искренен. К 1931 году он уже поставил по меньшей мере две короткие работы и один акт идущего полный вечер балета, в которых использовались движения из спорта и акробатики: «Физкультурный этюд», «Физкультурный марш» и «Золотой век». Он стремился использовать спортивные движения в качестве физического языка, который можно было бы применять с той же строгостью, что и классическую лексику, и таким образом расширить балет, сделав его более доступным и современным. С самого начала своей карьеры Якобсон рассматривал классический балет как вид искусства, нуждающийся в пересмотре, – его авангардный импульс был неизменен. Однако по мере того, как правящий режим, стоявший за этим искусством, переходил от социалистического идеализма к тоталитарной структуре социалистического реализма, менялся и объект его критики.
Тенденция к использованию искусства как средства политической борьбы, приведшая к доктрине социалистического реализма, возникла в 1930-е годы и особенно сильно проявилась в балете в ранний послевоенный период. Как отмечает историк славянского танца Кристина Эзрахи, социалистический реализм как пропагандистская идеология продвигал взгляд на жизнь в СССР, далекий от реальности; в его рамках представлялся идеализированный образ нации, в которой все классы и национальности объединены в гармоничном товариществе [Ezrahi 2012: 30–31]. Эта доктрина представляла для балета особую угрозу из-за его истоков как зрелища для аристократов российского императорского двора XIX века и присущего классическому балету нереалистического словаря метафор и художественных средств. «Страх перед виртуозным классическим танцем начал овладевать балетной сценой», – отмечает Эзрахи. «В результате кампании по борьбе с формализмом балет был поставлен в подчиненное положение по отношению к драме», а значит, драмбалет стал единственным приемлемым жанром балета [Ezrahi 2012:32]. Но и это оказалось недолговечным.
К позднему сталинскому периоду, – пишет она, – увлеченность драмбалета правдоподобностью повествования угрожала свести на нет сущность балета как уникальной художественной среды, опирающейся на сложный классический танец как основное средство художественного выражения. Путь драмбалета оказался тупиком [Ezrahi 2012: 65].
После того как он лично ощутил на себе холод партийной цензуры, когда была принята его первая крупная работа «Золотой век», и стал свидетелем вытеснения в 1932 году пролетарских организаций в литературе и искусстве коммунистической партией, Якобсон изменил свои предпочтения окончательно. Он стал одним из самых страстных защитников балета. Возможно, Якобсон пришел в танцевальную область в тот момент, когда казалось, что большие перемены возможны, но это окно возможностей сузилось, поскольку коммунистическая партия при Сталине начала осуществлять все больший контроль над содержанием и формой культуры, навязывая антиформалистскую и соцреалистическую эстетику. Балет станет тем, что Шолль однажды назвал «детищем сталинского государства 1930-х годов» [Scholl 2004:65]. В течение следующих 50 лет в условиях открытия и затем быстрого сужения, а порой и исчезновения творческих возможностей Якобсон привык творить в том виде искусства, от которого он изначально стремился отказаться. Что действительно исчезло, так это возможность сочетать в советском балете открытое изобретательство со свободой самовыражения.
Некоторые радикальные авангардные идеи 1920-х годов сохранятся в новом советском государстве, прежде всего вера в балет как важнейшее средство передачи социального знания. Что осталось позади в результате постоянных расширений и сокращений официальных правил и контроля со стороны коммунистической партии, так это культурный «кислород», необходимый для выживания интеллектуально сложного искусства. Луначарский, как и Лопухов, все чаще вступал в конфликт со сталинской политической системой. В 1929 году Луначарский был уволен с поста наркома просвещения, но продолжал бороться за сохранение балета и его наследия. Приведенный ниже отрывок взят из одной из наиболее часто цитируемых и красноречивых речей Луначарского, произнесенной 12 мая 1930 года в Большом театре в Москве в защиту балета:
Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь, когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и когда мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы[118].
Читая защитную речь Луначарского, нетрудно представить себе буйную и мстительную пролетарскую массу советской России 1930-х годов, решившую покончить как с классическим балетом, так и с модернистским действом, которые являются объектами его защиты. Вопрос заключался в том, кто должен контролировать авторов и идеи балета. Луначарский умер от сердечного приступа через три года после этих заявлений – в 1933 году, когда его понизили в должности в связи с ростом власти Сталина. Его взлет, а затем падение как влиятельной фигуры отражает судьбу бунта против старого и принятия нового, которыми были отмечены первые годы после Октябрьской революции 1917 года, когда новое – джаз, оркестры без дирижеров, диссонансная музыка и «танцы машин» – принималось с энтузиазмом. В балете этот импульс к радикально новому нашел свое воплощение в творчестве таких хореографов, как Голейзовский, бывший танцовщик Большого театра, ставший позднее балетмейстером. Голейзовский проявлял интерес к изображению нового индивидуализма и эмоциональности послереволюционной свободы с помощью балетной лексики, включавшей акробатические и гимнастические позы и движения, что должно было сделать искусство балета более демократичным, приблизив к широким массам [Souritz 1990: 174]. В 1933–1934 годах Голейзовский ненадолго вернулся в Большой театр, после того как его ранние балеты, включая «Смерч», были ненадолго возвращены в репертуар, а затем вновь сняты.
Сложные взаимоотношения между культурой и политической системой в Советском Союзе в конце 1920-х – 1930-е годы сильно колебались от принятия к неприятию, а новое направление революционного движения то способствовало, то препятствовало развивающемуся модернизму. Мир, в котором Якобсон родился как хореограф, оказался недолговечным. Как он ориентировался в его изменениях, что происходило во время этого скачка к новаторствам, а затем отступления от них, для тех, кто, как и он, остался?
Изначально негативные высказывания Якобсона о формализме были искренними. Он лично нашел способ частично сохранить прежний живой оптимизм культурной революции 1920-х годов и использовать его,
