Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

«Баба-Яга» – двухминутное соло для танцовщика в костюме лохматой старухи из известной славянской народной легенды о Бабе-яге. Согласно легенде, Баба-яга – это ведьма, которая летает по воздуху в огромной ступе. В поисках маленьких детей, которых можно съесть, она использует свой пест как руль, а березовую метлу – чтобы заметать за собой следы. Хотя образ Бабы-яги и взят из фольклора (а именно фольклор теперь надлежало использовать художникам в качестве основного источника вдохновения), этот выбор персонажа был весьма любопытным в условиях нового акцента советского режима на национальные особенности, поскольку это чудовищное, сверхчеловеческое существо своим обликом смешивало гендерные категории.

Рис. 13. «Баба-Яга». В. Лебедев, Хореографические миниатюры, Ленинград, 1973 год. Фотограф неизвестен

Одним из объяснений того, почему Якобсон выбрал именно этот образ, может быть изначальная аудитория балета: дети. Якобсон поставил «Бабу-Ягу» для выступления в «Артеке», лагере для юношества, расположенном в крымском городе-курорте Гурзуфе. Основанный в 1925 году как один из самых ранних и элитных летних лагерей для пионеров на Черном море, «Артек» предположительно объединял детей, которым понравилось бы сочетание ужаса и восторга в танце, достигаемое через беспокойное рысканье фигуры по горизонту в поисках ребенка, которого можно схватить. В качестве музыкальной основы был взят фрагмент из «Ночи на Лысой горе» М. П. Мусоргского (1867), редко звучавшей в то время в Советском Союзе, но создавшей напряженное тематическое сопровождение. Мусоргский аналогичным образом заимствовал русские народные традиции как для мелодии, так и для тональной окраски своей партитуры, которая также посвящена ведьмам (в его симфонической картине, однако, они собираются на Лысой горе, где поджидают Сатану). Визуально «Баба-Яга» работает и на другом структурном уровне. Она повышает качество игры с новыми кинематическими средствами, которые Якобсон использовал в «Золотом веке», в данном случае с помощью стробоскопического света вне сцены. В результате, когда Баба-яга садится на свою метлу, чтобы лететь по ночному небу, взлетая и падая на месте в центре сцены, стробоскопический эффект создает иллюзию, что она летит, освещая лишь те моменты, когда она находится в воздухе, и оставляя ее в темноте, когда ее ноги касаются земли. Использование Якобсоном стробоскопа для замораживания времени в этом танце отражает его сохраняющийся модернистский импульс к внедрению новых технологий в танец.

В 1939 году стробоскопам было всего несколько лет, их изобрели в Массачусетском технологическом институте в 1931 году. Баба-яга, отсылая к фольклору и этнокультуре, тем самым выходит за рамки обычных положительных образов для изображения марксистско-ленинской империи национальностей. Фактически ее образ имеет оттенки категории чудовищного из нацистской расовой теории, а темнота в «Бабе-Яге» Якобсона может также рассматриваться как комментарий к советской маркировке для уничтожения членов культурных групп – изгоев, таких как евреи.

«Птица и охотник»

В следующем, 1940 году Якобсон создал еще одну миниатюру на мифологическую тему – «Птица и охотник». Это дуэт, в котором мягкая интимность классического партнерства сочетается с мифом о плененных женщинах-птицах, которые исправляют охотящихся на них мужчин. Но Якобсон берет этот балетный троп искупительной любви и выворачивает его наизнанку. В его рассказе, сопровождаемом музыкой Эдварда Грига, балерина, изображающая раненую птицу, выражает свою боль прерывистыми взмахами рук, в то время как охотник скорбно смотрит на нее, а затем ее экспансивные прыжки постепенно ослабевают, демонстрируя умение, которое является такой же неотъемлемой частью хореографии, как и виртуозность. В «Птице и охотнике» Якобсон берет излюбленный сюжет русского классического балета – женщину в образе величественной птицы – и русский стиль танца, где проекция движений и чувств грандиозно масштабна, и приглушает их до уровня трепещущей зыбкости. «Птица и охотник» – это мрачная история о печали и смерти, рассказанная менее чем за пять минут. Но движения в танце свежие, стремительные, полные изобретательности, так что каждая фраза танца углубляет трагическую историю. Птица использует свои ноги как второй набор массивных крыльев, рассекая ими воздух в отчаянных прыжках, когда она пытается вернуться в воздух. Затем, в последние мгновения балета, она падает на колени в объятия Охотника и делает последний рывок наружу, ее руки жестко опускаются вниз, а тело падает без сил на его руки. Это пронзительная миниатюра о сожалении и потере, но без идеализированного и трансцендентного обретения суженого, которое окрашивает великое адажио Белого лебедя во втором акте «Лебединого озера». Миниатюра Якобсона обладает эмоциональным и драматическим воздействием гораздо более длинного произведения. И действительно, «Птица и охотник» – один из немногих танцев тех ранних лет, а «Баба-Яга» – еще один, которые Якобсон продолжал воспроизводить в течение следующих нескольких десятилетий, перенося свои зарождающиеся идеи о повествовании, миниатюре и модернистском проецировании традиционного классического балета на тела профессиональных танцовщиков[126].

Создавая «Бабу-Ягу» и «Птицу и охотника», Якобсон по крайней мере косвенно участвовал в новом советском проекте конца 1930-х годов. В этих работах он вывел на первый план мифические сказания, используя балет, который в то время фактически был воплощением безграничной советской нации. Этнографические коллекции музеев начиная с 1930-х годов выставляли культурные артефакты советских республик и народов, о них рассказывалось на лекциях и экскурсиях, – все это делалось с целью показать, как разнообразные религиозные и культурные верования могут быть задействованы в проекте превращения этих культур из экзотических в модернизированные. Теперь Якобсон открывает балет для той же революции и культурной демонстрации, но делает это, показывая фольклор коренных народов, как живой текст в исполнении профессиональных танцовщиков – как если бы балет был таким же нейтральным средством, как пустая витрина в музее.

«Шурале»

С середины 1930-х годов советское правительство стало уделять больше внимания искусству разных народов, стремясь показать высокий уровень, которого они достигли при социализме, в рамках политики модернизации и развития национального самосознания. Девизом искусства стало «национальное по форме и социалистическое по содержанию». Популярным средством демонстрации этого двойного кредо стало проведение в столице СССР Москве крупных фестивалей культуры и искусства различных республик. На первый взгляд это были грандиозные демонстрации национальной идентичности, но на практике они порой выявляли намеренное связывание «рафинированной» культурной национальности и сознания с создаваемым идеалом советского гражданина. Национальная культура де-факто становилась путем к слиянию с единой советской культурой, и чем выше было развитие при социализме искусства разных республик, тем сильнее было доказательство того, что социальная трансформация, осуществляемая при строительстве коммунизма, идет успешно. Временами возникало несогласие, как, например, у Шостаковича, который в 1936 году выступил против очевидной фальши, к которой могло привести стремление продемонстрировать величие во всех областях советской культуры.